П.Ю.Подгаецкая. Луиза Лабе, прекрасная канатчица



Как беззаконная планета
В кругу расчисленных светил.

А. С. Пушкин

Tu chantas Famour! Et ce fut ta
destine {*}.

M. Desbordes-Valmore
{* "Ты пела любовь! И это стало твоего судьбой" - строка из цикла "Слезы" Марселины Деборд-Бальмор.}


Три элегии, двадцать четыре сонета и один прозаический диалог - столь количественно скромно художественное наследие, оставленное нам лионской поэтессой Луизой Лабе. Но его оказалось более чем достаточно, дабы стать одной из блестящих страниц истории не только французской, но и мировой поэзии.
Первое, что бросается в глаза при чтении посвященных Луизе Лабе книг и статей {Библиографию исследований о жизни и творчестве поэтессы см, в кн.: Labe L. Edition critique et conimentee par Enzo Giudici. Geneve, 1981. P. 248-250.},- это всеми с восхищением и изумлением отмечаемая уникальность ее поэзии и ее личности в литературной и социальной жизни Франции XVI столетия. И действительно, жизнь и творчество Луизы Лабе представляют собою явление редкостное по своей самобытности.
Несмотря на то что Луиза Лабе привлекала пристальное внимание уже своих современников, сведений о ее жизни не так уж и много {См. материалы к биографии Луизы Лабе авторов XVI в. в кн.: Oeuvres de Louise Labe publiees par Charles Boy. P., 1887. Vol. 2. P. 89-130.}. Связные биографии поэтессы появились лишь в середине XVIII столетия. В 1750 г. лионский советник Шарль-Жозеф де Рюоль выпустил "Рассуждение о личности и сочинениях Луизы Лабе" {Ruolz Ch. Jos. de. Discours sur la personne et les ouvrages de Louise Labe Lyonnaise... Lyon, 1750.}, которое, однако, не будучи основанным на проверенных архивных материалах, носило весьма приблизительный характер; таковы же и "Изыскания, могущие послужить для истории Лиона или Лионцы, достойные увековечивания" (1757) аббата Пернетти {Pernetti J. Recherches pour servir a l'histoire de Lyon ou ies Lyonnais dignes de la meinoire. Lyon, 1757. Vol. 1. P. 348-353.}, в которых содержалось пространное, но далеко не всегда достоверное жизнеописание лионской поэтессы. Первыми научными биографиями Луизы Лабе можно считать исследования Брего де Лю {Lat Breghot da. Melanges biographiques et litteraires pour servir a l'histoire de Lyon... Lyon, 1825.}, Пьера Гонопа {Gonon P. M. Documents historiques sur la vie et des moeurs de Louise Labe... Lyon, 1844.}, Проспера Бланшемена, Шарля Буа {Oeuvres de Louise Labe / Ed. par. P. Blanchemain. P., 1875.}. В XX в. прежде всего усилиями Дороти О'Коннор {O'Connor D. Louise Labe, sa vie et son oeuvre. P., 1926.} (проделавшей гигантскую работу по изысканию новых материалов в архивах Лиона), Люка Ван Брабанта {Brabant Lacvan. A propos de la date de nais-sance de Louize Labe / Revue des Langues vivantes. 1966. 1. P. 36-41; Louizo Labe et ses aventures amoureuses... Coxyde-sur-Mer, 1986.} и Энцо Джудичи {Giuidici E. Louise Labe e l' "Ecole lyormaise" (Studi e ricerche con documenti inediti). Napoli, 1964.}, выпустившего целый ряд комментированных изданий Луизы Лабе, статьи и книгу, посвященную ее творчеству, а также Карин Беррьо {Berriot K. Parlez-moi Louise. P., 1980; Berrtot K. Louise Labe. La Belle Rebelle et le Francois nouveau suivi des Oeuvres completes. P., 1985.}, написавшей роман о лионской поэтессе и большую монографию о ней, были собраны, как кажется, все сколько-нибудь существенные свидетельства о ее жизни. Между тем судьба Луизы Лабе заслуживает особого внимания прежде всего потому, что она столь же уникальна, как и поэтическая жизнь ее творений.
Луиза Лабе родилась близ Лиона, в Парсьи, от второго брака Пьера Шарли (пли Шарлье), зажиточного лионского буржуа-канатчика, о Этьенеттой Компаньон. Точная дата рождения поэтессы не установлена, но по ряду косвенных данным ее следует отнести к апрелю 1522 г. Имя Лабе отец будущей поэтессы получил "в наследство" от своей первой жены, принесшей ему в приданое торговое дело своего покойного мужа - канатчика Умбера Лабе. Мать Луизы умерла в 1525 г., и Пьер Шарли женился в третий раз на Антуанетте Тайяр, бесприданнице, бывшей двадцатью годами моложе его. Мачеха Луизы если и не дарила ее особым благорасположением, то во всяком случае не препятствовала тому, чтобы отец дал Луизе Лабе, рано обнаружившей незаурядные способности, редкое для девушки из буржуазной среды образование.
Из стихов, обращенных к Луизе Лабе (см. с. 115-159 наст. изд.), из воспоминаний современников явствует, что природа одарила ее пленительной красотой и умом, что она в совершенстве владела игрою на разных музыкальных инструментах, превосходно пела, знала греческий, латинский и итальянский языки, а круг ее чтения, как о том свидетельствуют ее собственные сочинения, был вполне соизмерим с литературной, исторической и научной эрудицией крупнейших гуманистов Возрождения. Из поля ее пристального внимания не ускользнул ни один из авторов, составлявших духовный багаж интеллигента эпохи Возрождения, - греческие историки, философы (Плутарх, Геродот, Диоген Лаэртский, Платон) и писатели (Гомер, Гесиод, Сафо, Анакреон, Аристофан, Лукиан, Феокрит), римские поэты (Лукан, Апулей, Персии, Тибулл, Проперций, Гораций, Овидий, Вергилий, Марциал, Катулл), историки, ученые и философы (Тацит, Светоний, Плиний, Сенека), итальянские писатели раннего Возрождения (Дайте, Петрарка, Боккаччо) и поэты Италии конца XV-XVI в. (Серафино Аквилано, Тебальдео, Каритео, Стампа, Ариосто, Бембо), ноолатинские авторы (Иоанн Секунд, Саннадзаро, Марулл, Понтано), немецкие гуманисты (Ульрих фон Гуттен, Эразм Роттердамский) и мн. др.
Учителем и наставником Луизы Лабе был будущий крупнейший поэт Лиона Морис Сэв (1500- 1564), сын лионского эшевена, с которым отец Луизы был в тесных деловых контактах {См.: Girauli I. Louise Labe, nymphe ardente du Rhone, Lausanne, 1966, P. 70-75.}.
Морис Сэв, учившийся в Италии, где получил блестящее образование, обладал глубокими познаниями в философии и математике, истории и музыке и конечно же, будучи сам превосходным поэтом, которого будут почитать все писатели-гуманисты XVI столетия, был редкостным знатоком античной и современной литературы. Именно Морис Сэв, чей поэтический сборник "Делия, средоточие наивысшей добродетели" (1544) свидетельствовал о его пристрастии к Данте и Петрарке, привил Луизе Лабе любовь к певцам Беатриче и Лауры. Морису Сэву она обязана и дружбой со своей блестящей соотечественницей, поэтессой Пернетт де Гийе (1520?-1545), вдохновительницей "Делии", и близостью с образованными сестрами Сэва - Клодиной, Жанной и Сибиллой, и знакомством с его другом, гениальным поэтом Клеманом Маро (1496-1544), которое состоялось, как утверждают некоторые биографы Луизы Лабе, в 1536 г. на лионском бале-маскараде, устроенном королем Франциском I, где юная поэтесса с успехом прочла свои латинские стихи, сочиненные не без помощи своего учителя {См.: Larnac J. Louise Labe, La Belle Cordiere de Lyon. P., 1932. P. 32.}.
Кроме гуманитарных познаний Луиза Лабе, нежно любившая своего брата Франсуа, бывшего несколькими годами старше нее, на равных с ним овладевала чисто мужскими "науками": гимнастикой, фехтованием, искусством верховой езды. II успехи ее в этом были столь замечательны, что в 1542 г. она принимала участие в турнире-спектакле, изображающем победу в предстоящей осаде Перпиньяна, разыгранном перед членами королевской фамилии во главе с дофином Генрихом (будущим Генрихом II), отправлявшимся с войсками через Лион на войну с испанцами. Этот эпизод из жизни Луизы Лабе, воспетый в "Похвалах Даме Луизе Лабе из Лиона" (см. с. 140-159 наст, изд.), даровал ей "опасное" прозвище "капитан Лоиз" - "опасное", ибо участие в турнире в мужском платье и доспехах было нарушением одного из основных христианских бытовых установлений, согласно которому "на женщине не должно быть мужской одежды, и мужчина не должен одеваться в женское платье; ибо мерзок пред Господом, Богом твоим, всякий делающий сие" (Второзаконие 22:5). Позднее, в 1561 г., для ригористичного Жана Кальвина именно ношение Луизой Лабе мужского платья станет одним из основных "аргументов" для обвинения ее в аморальности {См.: O'Connor D. Op. cit. [Appendice]. P. IX.}.
Воспитание, полученное Луизой Лабе,- поистине удивительно, не только если иметь в виду ее буржуазное происхождение, но даже если сравнить его с воспитанием ее современниц, из более высоких слоев французского общества XVI столетия. Вот почему в посвящении своей книги Луиза Лабе с полным основанием защищает право женщины на широту образования. Вот почему она призывает своих соплеменниц "оторваться от прялок и веретен" и предпочесть "цепочкам, кольцам и роскошным одеждам почести, которыми нас украшают знания"
Широта образования Луизы Лабе объясняется не только тем, что ее отец имел для этого достаточные средства, не только талантливостью самой поэтессы, но и особой атмосферой, которая отличала Лион от других городов и провинций Франции.
Будучи еще с XV столетия промышленным центром на торговом пути, связывающем Италию с остальными французскими провинциями и с другими европейскими странами, Лион воспринял и итальянский стиль жизни, будь то градостроительство или оформление книжных изданий, одежда или педагогические идеи. Луиза Лабе и была воспитана на манер знатных итальянских женщин, к образованию которых в Италии той поры предъявлялись почти те же требования, что и к обучению мужчин {См.: Dialogo di Lodovico Dolce, delta institution delle Donne... Vinegia, 1545; Rodocanachl E. La femme italienne de la Renaissance. P., 1907. P. 43-46.}.
Помимо увлечения литературой Луиза Лабе особое пристрастие питала к музыке и пению. В своих воспоминаниях лионец Антуан дю Вердье писал, что поэтесса "очаровывала своих друзей как пением, так и игрой на разных инструментах, в чем ее искусство было очень утонченно" {Da Verdier A. Bibliotheque. Lyon, 1585. P. 822.}. Не случайно в "Споре Безумия и Амура" она говорит о музыке как верховном искусстве, и, казалось бы, вполне каноничный для лирики Возрождения зачин XII сонета Луизы Лабе:

О Лютня, верный друг моих несчастий,
Свидетель верный горестей моих, -
имеет под собою вполне реальную почву, ибо именно лютня была ее излюбленным инструментом.
Образование Луизы Лабе как бы реализовало ту программу воспитания, которую изложил (правда, имея в виду лишь воспитание юношей) Рабле в своем романе "Гаргантюа и Пантагрюэль" (кн. II, гл. 8). Напомним, что Рабле особое внимание обращал на занятия музыкой, затем - на знания греческого и латинского языков, а кроме того, и на необходимость разного рода гимнастических упражнений. Такое совпадение педагогических идей Рабле и направления воспитания Луизы Лабе позволило даже некоторым исследователям утверждать, что отец Луизы не без влияния автора "Гаргантюа и Пантагрюэля" решился на столь экстравагантное для лионского буржуа воспитание своей дочери {См.: Langlais J. L'education avant Montaigne. P., 1907. P. 52-57.}. Действительно книга Рабле была чрезвычайно популярна в Лионе, где она, будучи впервые издана в 1532 г., затем неоднократно переиздавалась (1533, 1534, 1542). Программа воспитания, изложенная в ней со ссылками на античные авторитеты сообразно "культу Древних" эпохи Возрождения, существенно подкрепляла педагогические идеи, пришедшие из Италии. Однако полноту и блистательность осуществления этой программы все же следует поставить в заслугу прежде всего самой Луизе Лабе, отважившейся на столь необычный для своего окружения "педагогический эксперимент".
Независимость и самостоятельность Луизы Лабе обнаружили себя и в самом характере отношения ее к усвоенным знаниям. В пору, когда с легкой руки Дю Белле и Ронсара, реформаторов французской поэзии, создавших знаменитую Плеяду, принцип "подражания Древним" утверждался за счет небрежения отечественной традицией, Луиза Лабе, как о том свидетельствуют ее сочинения и о чем мы более подробно еще будем говорить, с должным вниманием относилась к поэзии трубадуров и труверов, Вийона и Карла Орлеанского, к наследию "великих реториков" (Жан Мешино, Жан Лемер де Бельж), к средневековой латинской прозе и к сочинениям своих современников - Маргариты Наваррской, Бенавептуры Деперье, Клемапа Маро, Рабле. Не будучи захвачена "авангардизмом" Плеяды конца 40 - начала 50-х годов, она равно насыщала свой ум и поэтическое воображение национальной и иноязычной словесностью. При этом она как бы ранее других увидела ту опасность для поэта "педантичного знания" (против которого Дю Белле, один из вождей Плеяды, сам ополчится позднее, в конце 50-х годов {В одном из своих стихотворений 1558 г. Дю Белле писал: "Je hay le scavoir pedantesque" ("Я ненавижу педантичное знание").}), т. е. такого знания, которому присуще рассматривать энциклопедизм как самоцель, тогда как эрудиция - это лишь путь для самопознания и самовыражения {Об этом на закате Возрождения напишет в своих "Опытах" великий Монтень, подчеркивая, что "удовольствие от книг" не должно мешать изучению "науки самопознания" (Монтень Мишель. Опыты. М., 1979. Кн. I-II. Гл. X. С. 357).}. В этой связи своим ироническим замечанием в "Споро Безумия и Амура" о том, что "Господин мудрец будет пребывать совершенно одиноким со своей мудростью" и что у него будет полная возможность "сельского уединения" (см. с. 65-66 наст. изд.), Луиза Лабе вступала в явную полемику с идеей "ученого поэта", предполагавшей жертвенный аскетизм, необходимость уединения, отказа от радостей жизни, т. е. с программой воспитания поэта изложенной в манифесте Плеяды - "Защите и прославлении французского языка" Дю Белле {Так, рисуя подвижнический путь, на который должен встать поэт, дабы овладеть "доктриной", т. е. ученостью, Дю Белле писал: "Кто хочет в творениях своих облететь весь мир, должен долго оставаться в своей комнате; а кто желает жить в памяти потомства, должен как бы умереть для себя..." (Du Bellay. Delfence et Illustration de la langue franjoyse. P., 1946. L. II, 3).}.
По своему духовному складу Луиза Лабе в полной мере принадлежала к тем деятелям раннего Возрождения, идеалом которых была гармония плоти и духа и для кого занятия наукой и искусствами вовсе не отрицали заботу о вполне земных делах. Вот почему в "Споре" с равным знанием, дела воспеваются наука, философия, музыка, поэзия и описываются прически, одежда и украшения, любовные утехи и супружеские обязанности. И здесь уместно будет вспомнить Монтеня, который на закате Возрождения сетовал на утрату людьми умения "безраздельно наслаждаться собственным бытием" ("jouir pleinement de son etre"). В сочинениях Луизы Лабе и в стихах, обращенных к ней, мы по отдельным штрихам можем уловить очертания личности поэтессы - не строгой, неземной "донны", но женщины, полной очарования и радости "наслаждения собственным бытием".
К 1542 г. Луиза Лабе уже состояла в браке с Энпемоном Деревом, канатчиком, как и ее отец; небогатым человеком весьма зрелого возраста, с которым ее, очевидно, связывали добрые и дружеские отношения. Во всяком случае, Эннемон Перен, не будучи образованным и одаренным какими-либо художественными талантами, не препятствовал своей жене ни в ее литературных занятиях, ни в свободе общения с явно чуждым ему кругом ее друзей. Брак Луизы Лабе был заключен не по любви, а из соображений делового характера, ибо ее отец хотел найти в зяте преемника и продолжателя своего торгового дела. Однако, как остроумно заметила Д. О'Коннор, это вовсе не дает нам в руки аргументы, которые позволили бы нам сделать из Луизы Лабе "непонятую героиню современного романа. Увы! Мы должны отказаться от мысли видеть ее в столь занимательной и вместе с тем столь жалостной роли" {O'Connor D. Op. cit. P. 67.}. Практический подход к браку вовсе не должен был шокировать Луизу Лабе в век, когда и в аристократической, и в буржуазной среде он только так и мыслился. И более того, любовь и единение душ если и совпадали, то лишь по воле случая, но не являлись залогом "правильного супружества" {См.: Bourciez Ed. Les moeurs polies et la litterature de cour sous Henri II. P., 1886. Vol. 1. Ch. 4.}. Такое отношение к браку подкреплялось и требованиями христианской морали, нашедшими свое развитие в многочисленных педагогических трактатах той поры. Так, в сочинении испанского гуманиста X. Вивеса "О воспитании христианской женщины", ставшем в эпоху Возрождения настольной книгой по вопросам социальной этики, в главе "Как выбрать мужа" после описаний опасностей таящихся в браках, основанных лишь на любовном влечении, следовал совет выдавать девушек замуж "лишь по зрелому обсуждению родителей" {См.: Vines J. De l'Institution de la femme chretienne. Havre, 1891. P. 136, 139.}. Многие просвещенные женщины XVI столетия вполне разделяли подобные взгляды. Ко времени замужества Луизы Лабе новые и более гуманные идеи брака, изложенные, например, в "Гептамероне" Маргариты Наваррской и связанные с распространением неоплатонизма и идеалов возвышенной любви, еще не получили достаточного и, так сказать, практического резонанса {См.: Lefranc A. Le Platonisme et la litterature platonicienne en France a l'epoque de la Renaissance (1500-1550) / Grands ecrivains francais de la Renaissance. P., 1914.}.
О "жизни сердца" Луизы Лабе до ее вступления в брак мы знаем из "Похвал...", где упоминается "bon poete remain", который, отвергнутый ею, уехал в Испанию и вскоре "умер от печали", и "homme de guerre", личность которого идентифицировалась биографами поэтессы со многими персонажами, вплоть до дофина {См.: Oeuvres de Louise Labe / Ed. par P. Blanchemain. P, XV.}. Но не они были воспеты в се стихах, ибо в те годы, как пишет Луиза Лабе в первой элегии, у нее еще "не было уменья / В стихах оплакать горести любви". И хотя нельзя со всею определенностью утверждать, что ее элегии и сонеты, которые она начала писать с 1546 г., имеют один адресат, тем не менее есть все основания полагать, что многие ее стихи вдохновлены любовью к поэту Оливье де Маньи (1529-1561), встреча с которым произошла скорее всего не ранее 1553 г., когда он в качестве секретаря Жана д'Авансона, французского посла при папском дворе, останавливался в Лионе (с середины 1553 г. до конца 1554 г.) по дороге в Рим.
К этому времени известность Луизы Лабе, или, как уже называли ее, Прекрасной Канатчицы, была ничуть не меньшей, чем самого Оливье де Маньи, одного из соратников поэтов Плеяды. Ее красота, просвещенность и незаурядный талант привлекали к ней самых блестящих людей ее времени. Ее поклонниками и почитателями были Жак Пелетье дю Ман (1517-1518), поэт, математик, философ, теоретик поэзии первый духовный наставник великого Ронсара; Понтюс де Тийар (1521-1605), один из известнейших поэтов, автор возвышенно идеальных поэтических циклов "Любовные заблуждения" и "Лирические стихотворения", а также философ, астроном, теоретик музыки и создатель интересных сочинений о природе поэзии; уже упоминавшейся нами Морис Сэв, Жан-Антуан де Баиф (1532-1589), поэт, переводчик, создатель первой французской Академии поэзии и музыки; Жак Таюро (1527-1555), чей легкий, изящный поэтический талант в сочетании с философским вольномыслием как нельзя более сродни духу Луизы Лабе; лионский поэт Клод де Талемон, художник и гравер Пьер Воэрье, чьей кисти мы обязаны прекрасным портретом лионской поэтессы; просвещенные клирики - Габриэль де Сакояе и Жан де Возель и мн. др.
Антуан Дю Вердье писал, что она "любезно принимала в своем доме сеньоров, дворян и других достойных лиц занимая их беседой, стихами и музыкой... чтением латинских, итальянских и испанских книг, которыми был обильно украшен ее кабинет" {См.: O'Connor D. Op. cit. P. 84.}. На основании этой фразы исследователи ее жизни и творчества более трех веков писали о якобы существовавшем литературном салоне Луизы Лабе. Однако это весьма сомнительно. Во-первых, многие из вышеупоминаемых нами почитателей лионской поэтессы не были постоянными жителями Лиона. А если иметь в виду собственно лионское литературное окружение Луизы Лабе, то к середине 40-х годов оно ограничивается Морисом Сэвом и Клеманс де Бурж, который она посвятит свои сочинения. Кроме того, дамские литературные салоны станут приметой литературной жизни Франции XVI в. позднее, в 70-е годы, и белее всего в кругу высокопоставленной и придворной аристократии, как это было, например, в Пуатье в доме Мадлен Неве, госпожи де Рош или в Париже в замке графини Екатерины де Рец {См.: Feugere L. Femmes poetes аи XVI siecle. P., 1860.}. К тому же если бы у Луизы Лабе был "легализованный" литературный салон, то вряд ли она писала бы с такой горечью в "Споре" о пристрастном подглядывании соседей за входящими я выходящими из домов визитерами (см. с. 53-54 наст. изд.), вряд ли в XVIII, XXIV сонетах и III элегии оправдывалась бы в независимом стиле своей жизни.
Любовь к Оливье де Маньи, как мы уже говорили, на наш взгляд, продиктовала Луиза Лабе лучшие из ее элегий и сонетов. Очевидно, что ее чувство к нему было более глубоким чем любовь к ней блестящего и ветреного баловня судьбы, коим был Оливье де Маньи. Не случайно исследователи его творчества безуспешно пытаются вычленить "Любовь к Луизе" в его цикле "Вздохи", опубликованном в 1557 г. {См.: Виппер Ю. В. Поэзия Плеяды. М., 1976. С. 311. Трудность подобного вычленения заключается прежде всего и в том, что образ возлюбленной у Маньи гораздо более условен, нежели у Луизы Лабе, и не выходит за рамки неопетраркистского канона. См.: Faure J. О. de Magny: Etude biographique ot litteraire. P., 1885.} Лишь относительно 55-го сонета, где повторены два катрена II сонета Луизы Лабе (см. примеч. к этому сонету), можно со всею определенностью сказать, что он адресован лионской поэтессе. Что же касается книги его "Од" (1559), то в ней находят лишь три стихотворения - "В разлуке с подругой" ("De l'absence de s'amye"), "Элегию к Даме" ("Elegie a sa Dame") и "Морису Севу, Лионцу" ("A Maurice Sceve, Lyonnois"), в которых запечатлена история его любви к Луизе. Обладая натурой неглубокой, а нравом весьма легкомысленным, часто меняя объекты своих увлечений, Оливье де Маньи скоро забыл Луизу, которая недаром сетовала на "безрассудное и ветреное непостоянство" своего возлюбленного, ревнуя его к женщинам, явно не выдерживавшим сравнения с нею (II элегия).
Роман с Оливье де Маньи имел и еще одну, драматичную для Луизы Лабе, страницу: в издание своих "Од" Маньи включил ставшую печально знаменитой "Оду к Сиру Эмону" {Magny О. de. Odes / Ed. Courbet. P., 1876. Vol. 2. P, 223.}, в которой весьма недвусмысленно описывалась "покладистость" мужа поэтессы, закрывавшего глаза на ее любовные увлечения. Эта ода немало способствовала дурной репутации Луизы Лабе и добавила лишние "аргументы" тем из ее современников, кто пытался доказать, что она была "cortegiane honeste" ("благородной куртизанкой") {См.: O'Connor D, Op. cit, P. VII-XI.}.
Луиза Лабе противопоставила нападкам своих соотечественников стойкую мудрость и независимость. Какой благодатной возможностью для оскорбленной женщины могли бы послужить ей ее стихи, дабы в них обличить или дать отповедь своим хулителям! Но Луиза Лабе ограничивается лишь ироническими пассажами в "Споре", констатацией того, что ей не по душе "шить скромницей" (XVIII сонет), и поэтическим "не судите да не судимы будете" в XXIV сонете.
Луиза Лабе, Прекрасная Канатчица
Стихи Луизы Лабе и "Спор Безумия и Амура" были известны ее современникам задолго до первого издания ее книги. Несколько сонетов и одна элегия были написаны ею в конце 40-х годов, к созданию "Спора" она приступила в 1552 г. В 1553 г., едва начав писать элегии, адресованные Маньи, она уже обращается к королю Генриху II с просьбой о "привилегии на издание" своих сочинений. Королевская привилегия была получена ею 13 марта 1555 г. А в августе 1555 г. знаменитый лионский издатель Жан де Турн, у которого печатались сочинения Маро и Рабле, Боккаччо и Петрарки, переводы греческих и латинских авторов, выпускает в свет "Сочинения Луизы Лабе, Лионки" ("Euvres de Louize Labe Lionnoize"), а затем дважды переиздает их в следующем году. В 1556 г. книгу Лабе публикует в Руане один из известнейших издателей Жан Тару.
О жизни поэтессы после 1556 г. и до 1565 г., когда она, будучи тяжко больной и находясь в доме приютившего ее друга, адвоката Томазо Фортини, продиктовала свое завещание, нам мало что известно. Но здесь на помощь биографам приходит история Франции и Лиона.
Вторая половина 50-х годов была для родины Лабе временем разорительных войн и внутренних социальных конфликтов. Страна продолжала войны с Испанией, что требовало все новых и новых расходов. Королевские военные налоги особой тяжестью легли на мелких промышленников, связанных с военными поставками, особенно в столь преуспевающем городе, как Лион. Обложение Лиона налогом в сорок тысяч экю привело к разорению многих семей. Не избежал его и муж Луизы Лабе, чья несостоятельность зафиксирована в деловых бумагах города в 1557 г. Супруги на время переезжают в Парсье-ан-Домб, небольшое владение Луизы Лабе, унаследованное ею от матери.
50-е годы отмечены и предвестиями религиозных войн, одним из центров которых станет Лион. Столкновения католиков в гугенотов в Лионе, где приверженцев новой веры было значительно больше, чем в других городах Франции, начали обнаруживать себя еще в самом начале 50-х годов: в 1553 г, пять студентов, обвиненных в гугенотской ереси, были публично сожжены на центральной площади города, что вызвало многочисленные выступления гугенотов против католиков. В 1561 г. гугенот Бартелеми Ано (в истории литературы известный как один из яростных противников поэтов Плеяды) во время праздника Тела Господня напал на священника, шедшего во главе процессии, и был растерзан разъяренной толпой. С криком "Гугенотов - в реку!" фанатичные католики набросились и на всех, подозреваемых в сочувствии протестантам. Очевидно, что этот инцидент ускорил консолидацию сил гугенотов, которые в 1562 г. захватили в свои руки Лион. "Французская Тоскана" подверглась жестоким разрушениям: многие здания, музеи, замки и храмы, составлявшие гордость национальной культуры, были превращены в руины. В Лионе бесчинствовали и призванные гугенотами немецкие рейторы известного своей жестокостью барона Дезадре; жители, охваченные паникой, покидали город.
В начале 1564 г. в Лионе разразилась чума, унесшая много жизней из обоих враждующих станов {О Лионе 50-60-х годов XVI в. см.: Monfalcon J.-B. Histoire de la ville de Lyon. Lyon, 1847. P. 657-679; Girault J, Op. cit. P. 225-227.}. От чумы умер Морис Сев и брат Луизы Лабе Франсуа. Заболела и она сама. Ее друзья оставили Лион. Вот почему у изголовья больной поэтессы в качестве свидетелей ее завещания были несколько неграмотных коммерсантов и один "магистр искусств" - Клаудио Аламанни, родственник известного поэта Луиджи Аламанни, воспевавшего Луизу Лабе (см. с. 122 наст. изд.). Лишь он и ее друг адвокат Томазо Фортини как бы напоминали о былом блестящем окружении Прекрасной Канатчицы.
Мы не знаем, какой недуг привел Луизу Лабе к смерти, так как, судя по тому, что у нее достало сил вернуться в Парсье в конце 1565 г., от чумы ода оправилась. По сохранившимся аптекарским счетам можно заключить, что болезнь ее была продолжительной. Она умерла весною 1566 г. и была похоронена согласно ее воле "ночью, при свете фонарей", "без пышностей и излишеств", т. е., по сути дела, тайно, тайно, дабы похоронами своими, совершаемыми по католическому обряду, не привлекать внимания гугенотов. 30 августа 1566 г. Томазо Фортини поставил на могиле Луизы Лабе надгробный камень, который вскоре исчез, но упоминание о нем содержится в одном из архивных документов Лиона, где сказано: "Клод де Бург, ваятель из камня... проживающий в Лионе, удостоверяет, что получил от сьера Тома Фортини, здесь присутствующего, сумму в двенадцать ливров за сооружение надгробного камня, на котором высечены надписи и гербы покойной дамы Луизы Шарли и который установлен на ее могиле в Парсье" {См.: Ibid. P. 234.}.
Так закончилась земная жизнь Луизы Лабе в началось ее поэтическое бессмертие.

X X X

Предлагаемая книга сочинений Луизы Лабе - первое полное их издание на русском языке. За исключением сонета в переводе Ю. Верховского, и четырех сонетов, включенных в один из томов "Библиотеки всемирной литературы", элегии и семи сонетов, опубликованных в "Книге песен" {См.: Поэты Возрождения в переводах Ю. Верховского. М., 1948. С. 213; Европейские поэты Возрождения. М., 1974. С. 305-307; Книга песен: Из европейской лирики XIII-XVI веков. Л., 1986. С. 204-218.}, ее творчество неизвестно русскому читателю. Вот почему прежде всего хотелось бы обратить внимание на общую композицию самой книги.
Расположение стихов и прозы в ней, сохраненное нами в соответствии с изданием сочинений Луизы Лабе 1555 г., подчинено на наш взгляд, определенному замыслу. Во-первых, это не просто собрание произведений, ибо последовательность их не определяется хронологическим принципом, как это было, например, в прижизненных изданиях Ронсара, сочинениях Тийяра и многих других ее современников. Книга Луизы Лабе открывалась "Спором Безумия и Амура", написанным скорее всего к концу 1553 г., затем следовали три элегии, причем первая - самая поздняя - написана незадолго до публикации книги, вторая создана в 1554 г., а третья - хронологически самая ранняя (приблизительно 1550 г.). Что же касается композиции сонетного цикла, то, хотя о дате создания каждого из сонетов не всегда можно судить с полной определенностью, она тоже явно не определяется временной последовательностью.
Сочинениям Луизы Лабе предшествовало посвящение Клемаис де Бурж, которое является своего рода предисловием к книге и единственным "манифестом" поэтессы. В нем она не только излагает весьма смелые для своего времени "феминистские" идеи, но и высказывает ряд оригинальных суждений относительно природы творчества. Так, говоря о значимости занятий искусством и наукой, Луиза Лабе утверждает, что занятия эти побуждают человека к раскрытию глубин собственного "я", - мысль, одушевлявшая всех деятелей Возрождения. При этом, будучи лириком par excellence, она сосредоточивает свое внимание на одном из существеннейших свойств именно лирической поэзии, которая, как подчеркивает Луиза Лабе, спасает от забвения свежесть испытанных человеком чувств и ощущений, т. е. сохраняет во времени то, что по самой природе своей мгновенно. Посвящение, написанное в лирическом и доверительном тоне, тем самым как бы предваряет и общую тональность книги.
Посвящение книги приобретает особый интерес, если иметь в виду остроту так называемого "спора о женщинах" ("La querelle des femmes") во Франции XVI столетия. Суть его состояла в столкновении - если пользоваться современными определениями - феминистов и антифеминистов. Спор этот восходит еще к XV в., к Кристине Пизанской (1364-1430), талантливой и высокообразованной поэтессе итальянского происхождения, жившей при дворе королей Карла V и Карла VI. Будучи верной куртуазным идеалам любви, она энергично выступила против Жана дн Мена (1235-1305), который в написанной им второй части знаменитого "Романа о Розе" весьма иронично высказался относительно обожествления любви и женщины. В "Послании к богу любви" ("Epitre au dieu d'Amour") и в "Книге о трех добродетелях" ("Livre des trois vertus") Кристины Пизаиской не только звучала тоска по утраченным идеалам куртуазного мира, но излагалась и вполне практическая программа интеллектуального воспитания женщин всех сословий.
Характерно, что возобновление "спора о женщинах", особенно обострившегося в 1537-1555 гг. прежде всего связано с Лионом. Поводом для полемики послужил перевод на французский язык в 1537 г. книги итальянского писателя Бальдассаре Кастильоне (1478-1529) "Придворный", "Il Cortagiano", 1528), где в понятие совершенного придворного и идеального человека включалась и способность к возвышенной платонической любви.
Перевод был издан сначала в Париже, но в 1538 г. в Лионе появился новый перевод, более изящный и стилистически более приближенный к итальянскому оригиналу. Сделан он был крупнейшим писателем-гуманистом, блестящим переводчиком Этьеном Доле и поэтом Меллоном де Сен-Желе {Le Courtisan de Messire Baltazar de Castillon nouvellement revu et corrige. Lyon, 1538.}. И если в Париже "Придворный" сразу же вызвал многочисленные антифеминистские сочинения, где в противовес Кастильоне женщина изображалась как средоточие всяческих пороков, то лионские писатели ответили парижанам восторженным воспеванием женских достоинств и возвышенной любви. Так, на сатирическую поэму "Победа и триумф денег против Купидона, бога любви" (1537) парижского поэта А. де Папийона, направленную против Кастильоне, поэт-лионец Шарль Фонтен (кстати, один из тех, кто воспел Луизу Лабе; см. с. 157 наст. изд.) ответил изданной в том же 1537 г. "Победой и триумфом денег против Купидона, бога любви, некогда побежденного в Париже, вместе с ответом", защищающей идеи Кастильоне. Но подлинного апогея "спор о женщинах" достиг в 40-е годы после опубликования сатирической поэмы Бертрана де Лабордери, тоже парижанина. "Придворная Подруга" ("L'Amyo de Court", 1541), где идеальному образу женщины у Кастильоне противопоставлялось тщеславие, холодность и расчетливость "подруги". И опять-таки против него объединились поэты-лионцы: уже упоминавшийся Шарль Фонтен, издавший поэму "Против придворной Подруги" (1542), и его более талантливый соотечественник - Антуан Эроэ (1492-1568), написавший поэму "Совершенная придворная подруга" ("La Parfaite Amie de Court", 1542), ставшую своего рода манифестом неоплатонизма и возвращения к традициям куртуазного культа Дамы {Подробно о "споре о женщинах" см.: Lefratio A. "Le Tiers Livre de Pantagruel" et la Querello des femines" // Revue des Etudes rabelaigienneg. 1904. T. II. P. 1-10; 78-79; Виппер Ю. Б. Указ. соч. С. 149 и след.; Berriot К. Louise Labe. La Belle Rebelle... P. 174. 197, 282.}. Подкреплением "лионской" точки зрения служили ни только книга Кастильоне или сочинение Бембо "Азоланские беседы", переведенное на французский язык в 1545 г. и проникнутое идеей "спиритуализации" любви, но и философские их источники - диалоги Платона, комментарии к "Пиру" Марсилио Фичино и мн. др. {Об усилении влияния платонизма на французскую культуру Возрождения в 40-е годы см.: Lefranc A. Le Platonisme et la literature en France // Grands ecrivains francais de la Renaissance, P., 1914. P. 64.}, также интенсивно переводившиеся в эту пору в Лионе.
Таким образом, очевидно, что в свое посвящение к книге Луиза Лабе хотела внести и свои аргументы в "спор о женщинах" (к концу 40-х годов уже именовавшегося "спором о подругах"), О решительности ее позиции свидетельствует сам текст и даже, казалось бы, незначительные лексические изменения, которые она внесла в него во второй тираж издания 1555 г.: так, например, там, где речь идет о необходимости женщинам побуждать друг друга к овладению гуманитарными науками, во фразе "нам нужно увлекать (animer) друг друга ко столь славному занятию" Луиза Лабе заменяет глагол "увлекать" более энергичным и "наступательным" - "вооружать" (armer).
"Спор Безумия и Амура" - это уже приступ к "сюжету" всех ее сочинений. В нем намечены многие темы элегий и сонетов - всесилие Любви, преображающей человека, "исторические прецеденты" безумств влюбленных, любовь как верховный побудитель поэзии, нераздельность божественного Безумия и боговдохновенной Любви. В контекста композиции всей книги "Спор" - это, так сказать, концептуальный фон, на котором элегии и сонеты получают дополнительный смысл. Будучи прочитанными после "Спора", они приобретают силу "индивидуального прецедента".
Три элегии выполняют функцию вступления к сонетному циклу развертывая тему, схожую с первым сонетом "Книги песен" Петрарки, содержащим обращение к читателю и просьбу о снисхождении и сострадании к его любовным мукам {См.: Петрарка Ф. Лирика. М., 1980. С. 21.}.
Композиция сонетов, на наш взгляд, также имеет свою логику. И в этой связи нам представляется сомнительным утверждение О'Коннор и других исследователей творчества поэтессы, что сонеты "соединены случайно" {O'Connor D. Op. cit. P. 138.}.
В отличие от "Книги песен" Петрарки, в XVI в. ставшей во Франции своего рода моделью сонетных циклов, - "Любви к Кассандре" (1552, 1553) Ронсара, "Любви к Медине" (1552) Баифа, "Любовных заблуждений" (1549) Тийяра, "Оливы" (1549, 1550) Дю Белле, "Любви к Клэр" (1554) Таюро и мн. др., сонеты Луизы Лабе не имеют последовательно движущегося "сюжета". Сонетный цикл Луизы Лабе по сравнению со сборниками сонетов ее соотечественников {"Олива", например, содержала 115 сонетов, "Любовь к Кассандре" - 221, а первая книга "Любовных заблуждений" - 69 сонетов.}, ориентировавшихся на "Книгу песен" Петрарки, содержавшую 317 сонетов, на удивление мал. Но лишь на большом пространстве поэтического текста можно было вместить вес мотивы, а главное, все формы выражения любви a la Петрарка: многократное описание ставшего уже каноничным совершенства возлюбленной (золотых волос, глаз-звезд и т.п.), ее неприступности, фатальности любви с первого взгляда, благословенности мучений неразделенного чувства, бегства в природу (леса, скалы, гроты), в которой возлюбленному видятся то соответствия, то контрасты своему душевному состоянию, непременное присутствие мук, слез, ревности, разлуки, ночей без сна или утешительных сновидений, молений о смерти, переходов от надежды к отчаянию и т. д.
В 24 сонетах Луизы Лабе все эти мотивы присутствуют (за исключением, пожалуй, лишь слегка обозначенного мотива бегства в природу в сонетах XV, XVI, XVII, XX), но ни один из них не обладает внутренней самостоятельностью. Они подчинены той эмоции, которая у Петрарки оставалась за текстом, - пылу, страсти, как неразделенной, так и разделенной. Доминантой сонетов Луизы Лабе становится та пламенная любовь, о невозможности выразить которую певец Лауры написал в 170-м сонете:

Язык любови пламенной невнятен,
И тот, кто скажет, как пылает жаром,
Не знает настоящего огня.

Пер. Е. Солоновича

На фоне этой доминирующей эмоции все вполне каноничные темы, мотивы, поэтические клише, удовлетворявшие "эффект ожидания" читателя Возрождения, были не более чем канвой, которая не мешала, но, напротив, резче обозначала своеобычность интонации поэтессы.
В отличив от современных ей сонетистов Луиза Лабе не дала названия своему циклу. И это связано, на наш взгляд, прежде всего с тем, что внутренняя тема ее сонетов - не "любовь к...", но любовь как таковая. Отсюда и своеобразие композиционного их расположения.
Первый итальянский сонет - это вполне конвенциональная прелюдия к циклу, в свернутом виде содержащая все темы последующих сонетов. В сонетах II-IV доминирует тема любовного горения; V-VII сонеты, продолжая предшествующую им тему, дополняются мотивами тоски от разлуки, любовных жалоб и надежд на счастливый их исход. Начиная с VIII сонета на первый план выступает драматизм "антитез любви", развертывающихся до XI и захватывающих XII сонет, в котором вводится мотив гибельности любовного чувства, мотив, достигающий своего наивысшего напряжения в знаменитом XIV сонете. XV-XVIII сонеты, контрастируя предшествующим, составляют "светлый центр" цикла. В них сконденсирована тема разделенной страсти, наиболее блистательно выраженная в XVII сонете, и сама философия любви, возвращающая нас к "Спору Безумия и Амура" (см. примеч. к XVIII сонету). С XIX сонета к этим темам подключается мотив фатальности любви, а последний XXIV сонет, вместе с I сонетом составляющий своего рода "рамку" цикла, - это лирическое резюме "Спора" и элегий.
Сознавая известную схематичность предложенной памп композиционной логики сонетов Луизы Лабе, мы хотели лишь выявить внутренний динамизм, смену в них тем и мотивов и одновременно подчеркнуть, что эта композиция сообразуется с восприятием книги как художественного целого.
Читатель, знакомый с французской поэзией второй половины XVI в., обратит внимание на то, что в лирике Луизы Лабе отсутствует столь многообразно и активно разрабатывавшаяся поэтами Плеяды еще задолго до выхода книги лионской поэтессы горацианская тема "exegi monumentum". Лишь во II элегии (см. строки 65-70) есть ее отзвуки, однако не выходящие за рамки развития темы любви. Очевидно, что, устранив из сферы своих поэтических интересов эту и многие другие обычно сопутствовавшие любовным сонетам мотивы (природа, назначение поэта и поэзии, философские медитации, обращения к друзьям), Луиза Лабе, сосредоточившись на раскрытии смены любовных состояний, достигла той напряженной искренности в выражении чувства, которая столь поразила романтиков XIX столетия и которая оказалась близка не только французским, но и многим европейским поэтам XX в., увидевшим в лирике лионской поэтессы "величественную искренность" (Поль Элюар, Р.-М. Рильке).
Однако Луиза Лабе вовсе не была чужда горделивому пафосу поэтов Возрождения, видевших в поэзии средство, дарующее бессмертие ее создателям. И если тема "exegi monumentum" отсутствует в собственных ее стихах, то включенные ею в качестве эпилога к книге "Сочинения разных поэтов в честь Луизы Лабе из Лиона" как бы восполняют этот пробел.
Стихотворения, воспевающие Луизу Лабе, были помещены ею без имен их авторов. Очевидно, что они легко идентифицировались современным, достаточно узким кругом читателей. К тому же в конце многих стихов стояли поэтические девизы или инициалы, которыми уже до выхода в свет сочинений Луизы Лабе многократно подписывали свои произведения Маро, Морис Сэв, Клод де Тальемон и др. (см, примеч.).
Расположение 25 "Сочинений разных поэтов..." также сделано, на наш взгляд, с определенным умыслом: вступительный сонет Пелетье дю Мана "К поэтам Луизы Лабе", открывая тему восхваления поэтессы, связывает ее с бессмертием имен тех, кто "своей славой будут обязаны имени Луизы Лабе". В этом же сонете содержатся и две чередующиеся затем линии: воспевание телесной красоты и прославление творческого гения поэтессы. Латинская ода, могущая показаться весьма вольной и казавшаяся таковой некоторым из ее ригористичных современников, видевших в этом стихотворении одно из доказательств сомнительности поведения Луизы Лабе, была освящена традиционным для того времени лирическим жанром "поцелуев" {Об этом жанре см.: Гаспаров М. Л. Поэзия Иоанна Секунда // Эразм Роттердамский, Иоанн Секунд. М., 1983. С. 263-264, 271-272.}, восходящим к книге "Поцелуи" ("Basia", 1541) неолатинского поэта Иоанна Секунда (1511-1536) и широко практиковавшимся Ронсаром, Дю Белле, Баифом, Белло, Маньи и ставшим источником XVIII сонета Луизы Лабе. С этой оды начинается тема любви, воплощенной как в самой поэтессе, так и в ее творениях (см. "В благодарность за Диалог Безумия и Амура"). Затем следуют стихотворения ("Сонет к Д. Л. Л.", "К Даме Луизе Лабе, сравнивая ее с небесным сводом" и др.), которые сосредоточены на прославлении поэтического дара поэтессы. II наконец, заключительные "Похвалы...", и по сию пору служащие исследователям ее жизни и творчества материалом к биографии поэтессы, - это поэтическое "житие" Луизы Лабе, которое, венчая книгу, возвращает нас к сочинениям Луизы Лабе как своего рода их биографический комментарий.
В начале нашего очерка мы говорили об удивительной самобытности и независимом характере творческой позиции Луизы Лабе. Тому свидетельством - и ее проза, и ее поэзия
"Спор Безумия и Амура" в веке, столь склонном к жанрам диалога {К этому жанру обращались и поэты из окружения Луизы Лабе: П. де Тпйар в 1552 г. издал две книги философских диалогов "Отшельник..." ("Le Solitaire Premier ou Discours des Muses" и "Le Solitaire Second ou Discours de la Musique"); Жаку Таюро принадлежат "Диалоги" ("Les Dialogues de Jacques Tahureau Gentilhomme de Mans", 1555), известные задолго до их издания.}, сразу завоевал популярность, даже большую, нежели стихи Луизы Лабе. Не только первые ее биографы - Параден, Дю Вердье, Дагоно, но и Сент-Бев отдавали ему явное предпочтение. Дагоно свидетельствовал, что "этим сочинением зачитывались и восхищались самые изысканные умы нашего времени" {См.: O'Connor D, Op. cit. P. 93,}. О том, насколько высок был литературный престиж "Спора", можно судить хотя бы по тому, что в 1578 г. он был издан под одной обложкой вместе с французским переводом греческого романа "Дафнис и Хлоя" Лонга - произведением чрезвычайно чтимым французскими писателями и читателями XVI столетия. "Спор" вызвал много подражаний, что уже само по себе факт знаменательный. Ридуэ, сеньор де Санси, даже продолжил его, дописав к нему еще три "речи". В 1584 г. "Спор" был переведен английским поэтом, претендовавшим на равную славу с Шекспиром, - Робертом Грином. "Спору" Луизы Лабе обязан Лафонтен одной из своих лучших басен "Амур и Безумие", английский переводчик басен Эзопа Роберт Додсли - созданием своей оригинальной басни "Безумие и Амур" (1761), русские поэты Панкратпй Сумароков - бурлескной басней "Амур, лишенный зрения" (1791), а А. С. Пушкин - "новой сказкой" "Амур и Гименей" (1826). Диалог Луизы Лабе получил и сценическое воплощение: в 1782 г. в Париже была сыграна "Амур и безумие, комическая онера в трех актах в прозе и водевилях" Дефонтена.
Сент-Бев, цитируя отрывки из "Спора", писал: "Эти очаровательные отрывки доказывают раз и навсегда заметное опережение французской прозой поэзии" {Sainte-Benve Ch.-A. Nouveaux bundles. P., 1865. Т. IV, P, 306,}. Пожалуй, если иметь в виду прежде всего стиль "Спора Безумия и Амура", более точно было бы говорить об "опережении" Луизой Лабе прозы своего времени.
"Спор" нес в себе не только сюжеты будущих произведений басенного или водевильного жанров. В его поэтике содержалось многое из того, что нашло свое продолжение не только во французской прозе, но и в драматургии последующих литературных эпох. Беспощадная наблюдательность, умение немногими штрихами создать яркие и выразительные портреты, соединение ироничности а снисходительности в анализе человеческой натуры, способность свести рассуждения к отточенному афоризму, легкость смены стилевых интонаций позволяют современному читателю увидеть в "Споре" предвестия трезвого скептицизма Монтеня, остроты и лаконизма слога Ларошфуко, реализма характеров мольеровских комедий, лукавства и остроумия пьес Бомарше, нравоописательной сентенциозности Мариво и мн. др.
В контексте философских и сатирических диалогов своего времени "Спор" Луизы Лабе отличает и жанровая его оригинальность, своеобразие слога и интонации. Последнее сразу останавливает внимание читателя. "Спор" - это "проза поэта"; ему присуща лиричность топа, постоянное присутствие личности Луизы Лабе, ее вкусов, пристрастий и антипатий. Прямое вторжение голоса автора придает рассуждениям особую искренность и доверительность интонации, которые столь характерны и для лирического "я" ее стихотворений {В пятой строке III элегии Луиза Лабе сама называет это свойство своей личности - "simplesse", т. е. простодушие, доверчивость,}.
Характерен и выбор Луизой Лабе жанра своего прозаического сочинения. Она назвала его не "диалог", но "дебат".
"Дебат" - одна из древнейших аллегорических форм риторики, возникшая из соединения поэтики диалогических эклог, структуры философских диалогов и народных аллегорических диспутов (спор Весны и Лета, Осени и Зимы на празднествах смены времен года) {См.: Гаспаров М. Л. Латинская литература / История всемирной литературы. М., 1984. Т. 2. С. 506.}.
В средневековье жанр дебата был весьма распространен как в религиозной литературе (спор души и тела, церкви и синагоги, лжи и истины и т.п.), так и в сфере народной культуры, травестирующей этот высокий жанр в пародийные диспуты (прение вина и воды, спор клирика и рыцаря о сравнительном праве на любовь и т. д.). Среди разнообразных форм средневековых дебатов существовала и такая их разновидность, как "conflictus" - прения персонифицированных абстрактных фигур. Тематику этого вида дебата отличает большая локальность, апелляция к литературным и историческим реминисценциям, известная театральность и установка на стилевые отличия высказываний спорящих сторон {См.: Plandford J. Holly. Classical Eclogue and Medieval Debate // Romanic Review, Columbia University Press, 1911; Jeanroy A. Les origines de la poesie lirique en France au Moyen Age. P., 1889. P. 48 et suiv.}. "Спор Безумия и Амура" Луизы Лабе соединяет в себе как классические традиции философских диалогов, так и поэтику средневековых прений.
В "Споре Безумия и Амура" литературные реминисценции весьма многочисленны: из "Илиады" и "Одиссеи" Гомера, "Диалогов богов" Лукиана, "Истории" Геродота, диалога Платона "Пир", "Метаморфоз" Овидия, "Золотого осла" Апулея, "Энеиды" Вергилия и других античных произведений, а также из современных французских, итальянских и немецких авторов {Об итальянских источниках "Спора" Луизы Лабе см.: Giudici Е. Louise Labe et l'Ecole lyonnaise. Napoli, 1964. P. 129-151.}. Но столь же ощутимо в "Споре" и присутствие средневековой традиции - вольное переложение пассажа о всесилии любви из "Пляски слепых" (1480) Пьера Мишо, мотивы, восходящие к "Приговорам Любви" Марциала Оверньского (1460-1508), реминисценций из "Корабля дураков" (1494) Себастьяна Бранта (см. примеч).
Такое обилие стоящих за текстом "Спора" отсылок к разного рода текстам, философских и литературных аллюзий вызывало у ее исследователей восхищение, смешанное с досадой. Так, Д. О'Коннор, признавая, что "Луиза знала генеалогию богов столь же хорошо, как и свою собственную... знала назубок кучу имен греческих и латинских философов, писателей и историков" {O'Connor D. Op. cit. P. 104.}, далее делает следующее замечание: "Но слабость ее состоит в том, что, читая их без всякой системы, она не сумела ни привести их в порядок, ни соединить в нечто целое их идеи. Она берет мысли и суждения повсюду и воспроизводит их случайно, безо всякой последовательности и синтеза" {Ibid.}. И, воспринимая эту манеру общения Луивы Лабе с книжными источниками {Такого же мнения придерживался и Сент-Бев. См.: Saints-Heave Ch.-A. Tableau historique et critique de la poesie franchise et theatre frangais au XVl'siecle. 2-me ed. P., 1835, T. 1, P, 50-52.} как свидетельство недостаточной глубины овладения ею античной эрудицией, Д. О'Коннор в подтверждение своего суждения пишет: "Текстуально Луиза Лабе мало что заимствовала у Древних" {O'Connor D. Op. cit. P. 104.}. Однако такая "легкость" присутствия в "Споре" (и, как мы увидим, и в ее лирике) самых разных источников объясняется, на наш взгляд, совершенно иными причинами.
В отличие от многих писателей XVI столетия, которые вводили в свои прозаические трактаты, диалоги и "рассуждения" зачастую целые страницы из древних и современных им иноязычных авторов, Луиза Лабе не считала демонстрацию эрудиции специальной эстетической задачей. Вот почему присутствие литературных, философских и исторических авторитетов в "Споре" лишь слегка обозначено как необходимое расширение поля действия аргументов pro и contra, спорящих сторон.
Мы уже говорили выше о своеобразии отношения Луизы Лабе к восприятию гуманитарной культуры. И в "Споре" это находит, на наш взгляд, свое блистательное подтверждение. И здесь опять-таки уместно будет вспомнить Монтеня, ибо, опережая время, Луиза Лабе давала автору "Опытов" пример такого прочтения книг предшественников, которое подчинено постижению, как писал Монтень, "только одной науки, науки самопознания" {См.: Монтень М. Опыты. М., 1979. Кн. 1/2. С. 357.}, и убежденности в том, что "как растения чахнут от чрезмерного обилия влаги, а светильники - от обилия масла, так и ум человеческий, при чрезмерных занятиях и обилии знаний, загроможденный и подавленный их бесконечным разнообразием... сгибается и увядает" {Там же. С. 125.}.
"Спор" ведет нас не только к "Опытам" Монтеня, но и к "гению восприимчивости" французских классицистов Лафонтену и Мольеру, которые тоже как бы "случайно" и "безо всякой последовательности" вводили в свои сочинения литературные или научные источники и, усваивая "все, что есть на Севере и на Юге" (Лафонтен), беря "свое добро там, где оно найдется" (Мольер), стремились лишь к тому, чтобы все это входило) как говорил Лафонтен, "без малейшей насильственности" в их собственный художественный мир. Установка на "ненасильственность" введения "чужого слова" в собственный слог, несомненно, ясно обозначена в поэтике "Спора".
Луиза Лабе действительно "не приводит в порядок усвоенные; ею знания", она как бы и не доставляет себе труда точно процитировать суждения того или иного философа, историка или писателя, а берет первое, что приходит ей на ум. И эта, конечно же хорошо рассчитанная, непринужденность "оснащения эрудицией" создает ту естественность повествования, которая столь резко отделяет язык "Спора" от других диалогических сочинений ее времени. Так, если авторы философских и литературных диалогов во Франции второй половины XVI столетия, стремясь приобщиться к античной и современной им итальянской традициям этих жанров и зачастую не находя во французском языке слов, адекватно передающих содержание тех или иных философских или научных понятий, загромождали свои сочинения полуитальянским жаргоном {См.: O'Connor D. Op. cit. P. 125.}, а в синтаксисе своем предпочитали длинные "ученые" периоды, то Луиза Лабе сопровождает ученые рассуждения подходящими к случаю народными речениями, пословицами и поговорками, создавая тем самым как бы стилевой "противовес" учености. Изображая своеобразное судебное разбирательство, Луиза Лабе вносит в стиль "Спора" лексику и обороты, взятые из языка юриспруденции XVI в., хорошо знакомого ей по судебным процессам, которые вел столь блестящий адвокат, коим был Томазо Фортини, чередует риторическую эмфазу с сухой "протокольностью", что вносит в повествование юмористический тон, избегает длинных синтаксических периодов, как бы стремясь приблизить стиль "Спора" к динамике драматического действия. Все это было несомненной стилевой новацией Луизы Лабе, результатом которой и явилась то своеобычность "Спора Безумия и Амура", в котором исследователи с изумлением отмечают его большую стилевую близость современности, нежели даже у Рабле, Деперье или Маргариты Наваррской, угадывая его родство с прозрачной и отточенной прозой XVII столетия.
Жанр диалога значительно ограничил бы вольности в общении с философскими, литературными и любыми иными источниками, свободу выбора разных стилевых регистров, а главное - возможность постоянного присутствия авторского слова в рассуждениях каждой из спорящих сторон.
Философский диалог, будь то диалоги Платона, чрезвычайно популярные среди французских гуманистов XVI столетия благодаря проникновению неоплатонизма Марсилио Фичино {См.: Lefranc A. Le Platonisme et la litterature platonicicnne a l'epoque de la Renaissance / Revue d'Histoire litteraire. P., 1896. P. 31 et suiv.}, или диалоги Жака Таюро, П. де Тийара и мн. др., целью своею имел установление и раскрытие той или иной истины. Вот почему в них каждая из спорящих сторон постепенно формулирует и добавляет аргументы, рождающиеся в ходе обсуждения существа самой проблемы. При этом всегда один из спорящих - alter ego автора.
Дебат - дело другое. В нем "каждый из спорящих выдвигает лишь те аргументы, которые подходят для его концепции, а аргументами, которые ему не подходят, он занят лишь для того, чтобы их отбросить вовсе или ограничить их значимость" {Perelmann C., Olbrechts-Tyteca L. La nouvelle rhetorique: Traile de l'argumentation. P., 1958. P: 49. См. также: Baird A. C. Argumentation, Discussion, Debate. N. Y., 1950. P. 307.}. В защитительных речах дебета важны не столько аргументы ad veritatem, сколько аргументы ad hominem, а потому в них существен не пафос размышления, но убеждающий и риторический напор, ориентированный на постоянный учет сильных и слабых сторон собеседника, которому можно и должно то польстить, то создать видимость единодушия с ним, а то и ловким и остроумным маневром обратить его аргументы в свою пользу. И Луиза Лабе по всем правилам этого жанра вкладывает в уста Аполлона и Меркурия весьма схожие защитительные аргументы, заставляя каждого из них "брать на вооружение" доводы оппонента. Так, в начале "Спора" Аполлон защищает Любовь как силу, побуждающую человека к самопознанию и творчеству, раскрывающую дремлющее в нем поэтическое воображение, и называет ее "истинной душой мира". Меркурий противопоставляет апофеозу Любви славословие Безумия как побудительницы жажды познания, "безумного любопытства", влекущего человека к постижению тайн мироздания, научным изобретениям. Казалось бы, за Любовью "закрепляются" поэзия и искусства, а за Безумием - наука и философия. Но к концу спора Аполлон, защищая Амура, утверждает, что он "помогает философам в их изобретениях", а Меркурий констатирует, что творческое воображение по сути своей безумно и что "все эти древние басни, трагедии, комедии и пантомимы... не что иное, как чистейшее безумие" (Диалог V). Так оба оппонента приходят к мысли о нерасторжимости Любви и Безумия, что и закрепляется в заключительной речи Юпитера, а самое разрешение спора откладывается на весьма далекий срок.
Финал "Спора" - это своего рода гипертрофия открытой формы дебата, не предполагающего окончательности убеждения аудитории или читателя в правоте одной из сторон. И вряд ли справедливо утверждение М. Логан) полагающей, что Луиза Лабе "была на стороне Безумия... которому и досталась победа" {Logan M.-R. La portee theorique du "Debat de Folie et d'Amour" de Louise Labe // Saggi e ricerche di litteratura francese. Roma, 1977. Vol. 16. P. 22.}. Победа Безумия - весьма сомнительного свойства, если иметь в виду, что согласно приговору Меркурия на 189 веков оно становится поводырем Амура. К тому же в резюме Юпитера есть одна фраза, относительно смысла которой по сию пору исследователи и переводчики "Спора" не пришли к соглашению: "Et guidera Folie l'aveugle Amour, et le conduira par tout ou bon _lui_ semblera" ("И да будет Безумие сопровождать слепого Амура и будет вести его туда, где _ему_ (курс. мой. - И. П.) покажется приятнее"). "Ему" может быть равно отнесено и к Амуру, и к Безумию, а потому остается неизвестным, кто будет определять выбор пути. Вряд ли такая двусмысленность случайна. На наш взгляд, Луиза Лабе этой неясностью лишь подчеркнула равноправоту сторон и в конечном счете их взаимодополняемость. Ведь именно об этом пишет она в XVIII сонете:

Permets m'Amour penser quelqtie Folie.
(Позвольте мне Любовь слегка Безумьем врачевать.)

Мы уже упоминали о том, что "Спор Безумия и Амура" на долгое время оттеснил из поля зрения читателей поэзию Луизы Лабе. Практически во Франции ее стихи вплоть до XIX в. оставались среди "забытых шедевров" {Таково было название серии, в которой появилась книга Ж. Энара, посвященная лионским поэтам XVI в. См.: Aynard J. Les poetes lyonnais precurseurs de la Pleiade. Maurice Sceve - Louise Labe - Pernette de Guillet. P., 1924.}. И эта несправедливость в известной мере неслучайна.
Во второй половине XVI столетия, в лучах всеобъемлющего гения Ронсара и его Плеяды и на фоне многотрудного и "ученого" Мориса Сева, прозрачная и по видимости непритязательная лирика Луизы Лабе и не могла быть замечена. Сообразно литературному вкусу эпохи ее любовные стихи "не дотягивали" пи до возвышенного платонизма лионцев, "Любви к Кассандре" Ронсара и "Оливы" Дю Белле, ни тем более до философского и гражданского размаха "Гимнов" и "Рассуждений" главы Плеяды. Ей "недоставало" и изысканной галантности, утвердившейся на французском Парнасе позднее, в конце века, когда слава Ронсара затмевалась его кажущимися последователями - придворным поэтом Филиппом Депортом и Вокленом де Ла Френе.
"Выпадение" лирики Луизы Лабе из литературного процесса ее эпохи - не результат ее несоответствия своему времени, но, на наш взгляд, свидетельство того, что своей поэзией Луиза Лабе предложила французской словесности Возрождения несколько иной путь поэтического творчества. В этой связи остановимся на одном из ее сонетов.
VIII сонет Луизы Лабе неизменно поражает современных исследователей поэзии XVI в. "совершенным мастерством искусства антитезы, вовсе не мешающей свободному излиянию страсти" {Sasu Voichita. La lyrique feminine francaise / Zagadnienia rodzajovv literaddch, XXI, (1978), I (40). P. 58.}. Действительно, колебания меж радостью и печалью, увяданием и расцветом любовного чувства переданы в этом сонете в жесткой последовательности осуществления единственной риторической фигуры - антитезы {Эта фигура разнообразно используется и в сонетах IX-XIV, XI-XIV.}, создающей ту особую атмосферу напряженности, предельности эмоции и искренности ее звучания, которые отличают лирику Лабе средь любовной французской поэзии 50-х годов.
"Простосердечие" лионской поэтессы, пленившее поэтов XIX и XX столетий {См.: Zamaron F. Louise Labe, Dame de Franchise. P., 1968.}, рождается не только из реального чувства и поэтической одухотворенности: они воплощались в ее лирике, как и во всей поэзии Возрождения, по определенным правилам "поэтической игры". "Простосердечие" управлялось искусством, т. е. умением осознать свою индивидуальность и свой жизненный опыт в традиции, выбрав в ней то, что наиболее соответствует собственной задаче.
VIII сонет продолжает актуальную для поэтов Возрождения традицию изображения антитетичности любовного чувства, восходящую к "Odi et amo" Катулла, "Книге песен" Петрарки и неопетраркистской поэзии. Современные исследователи, указывая эти источники сонета Лабе {См.: Giadici E. Louise Labe. Roma; P., 1981;; Tracconaglia G. Une page de l'histoire de l'italianisme a Lyon. A travers le "Canzoniere" de Louise Labe. Lodi; Dall'Avo, 1915-1917. Ch. II.}, подчеркивают, что в основном он ориентирован на знаменитые сонеты Петрарки "Amor mi spona..." и "Pace non trovo...". И это кажется безусловным, ибо в вышеназванных сонетах сополагаются примерно те же контрастные состояния. К тому же по антитезам a la Петрарка и до Луизы Лабе строили свои любовные сонеты все крупнейшие поэты французского Возрождения {Достаточно вспомнить знаменитый XII сонет из "Любви к Кассандре" Ронсара "Любя, кляну, дерзаю и не смею..." ("J'espere et cram, je me tais et supplie..."), сонет "Я плачу и пою.,." ("Ores je chante et ores je lamente...") из "Оливы" Дю Белле или CIII сонет "Ищу я мира, нахожу лишь распрю..." ("Je chercbe paix, et ne trouve que guerre") из "Вздохов" Маньи, XLII сонет "Спокоен и растерян я, в себе уверен и охвачен страхом..." ("Je me trouve et me pers, je m'assure et m'effroy...") из "Любовных стихотворений" Жоделя.}. Однако в отличие от сонетов-антитез других поэтов сонет Луизы Лабе не содержит текстуальных совпадений ни с каким-либо сонетом Петрарки, ни с французскими петраркистскими сонетами. Факт чрезвычайно примечательный, ибо для поэзии XVI в. воспроизведение образов, словосочетаний и даже общей логики движения мысли, почерпнутых у поэтов, признанных образцовыми, вовсе по почиталось противоречащим собственной оригинальности. Характерно, что и по отношению к своим соотечественникам поэты поступали ровно так же, а потому, когда Ронсар стал некоронованным королем французской поэзии, попавшие в орбиту его влияния Дезотель, Тийар, Баиф, Маньи и многие другие зачастую прибегали к почти прямому цитированию его стихов {См.: Raymond M. L'Influence de Ronsard sur la poesie franchise (1550-1585). Geneve, 1905.}.
Сонет Луизы Лабе лишь по видимости ориентирован на любовные сонеты Петрарки. Эта "видимость" была естественна и необходима, ибо "обеспечивала" созвучность ее лирики поэтическому климату эпохи. Но на глубинном уровне этот (и не только этот) сонет ведет нас к той национальной традиции, против которой во имя обновления французской поэзии так яростно ополчалась молодая Плеяда. Отвергая средневековые лирические жанры - рондо, ле, виреле, баллады и т. д. - и объявляя их "пряностями, портящими вкус нашего языка" {Du Bellay J. La Delfence et illustration do la langue franjoyse. P. 202.}, Дю Белле, равно как и Ронсар, как бы сознательно не замечал, что многое из того, что содержалось, например, в поэзии Петрарки, было развитием традиций средневековья, и в частности поэтики провансальских трубадуров и их северных последователей - труверов {О традициях провансальской любовной лирики в поэзии Петрарки см.: Schiaffini A. Lingua e technics nella poesia d'amore clai Provenzale al Petrarca / Cultura Neolatina. Modena, 1943, III.}. Но эти же источники питали и французскую лирику XIV, XV и начала XVI в.: Карл Орлеанский, Франсуа Вийон, Жан Лемер де Белык и "Великие риторики", развивая темы fin'amor куртуазной поэзии, добавляя к ним новые мотивы, обогащая стихотворные размеры и рифмы, как бы "подключали" поэзию Петрарки и его итальянских последователей к национальной словесности. Вот почему петраркизм так быстро и столь повсеместно завоевал французскую поэзию {См.: Vianay J. Le pelrarquisine en France au XVI-me siecle. Montpellier, 1909; Виппер Ю. В. Указ. соч. С. 143-149.}.
Очевидно, что Луиза Лабе в воспринимала Петрарку не как антитезу национальной традиции, по как ее иноязычное продолжение и развитие. Иначе нельзя объяснить отсутствие каких-либо текстуальных совпадений с сонетами Петрарки и его итальянских продолжателей в лирике лионской поэтессы. Как нам кажется, певец Лауры заставил Луизу Лабе прочитать "Книгу песен" поэзией трубадуров и труверов, т. е. вернуться к источнику источника. Эту близость интонации, стиля и поэтического мышления Луизы Лабе любовной поэзии труверов почувствовал, хотя и никак не раскрыл Жан Мореас, заметив, что XIV сонет напоминает "трогательность и проникновенность" песен трувера Шателена де Куси {Moreas J. Reflexions sur quelques poetes. P., 1912. P. 33.}.
Возвращаясь к VIII сонету, следует отметить, что именно в нем более всего нашел отражение самый принцип, которым руководствовалась Луиза Лабе в общении с национальной и иноязычной словесностью. Ориентируясь на лирику Петрарки, Луиза Лабе, как это явствует из лексики, образов и стиля VIII сонета, отбирала в ней лишь то, что совпадало с предшествующим поэтическим развитием поэзии французской. Обратившись к новому для французской любовной лирики жанру - сонету, пришедшему из Италии, но считающемуся некоторыми историками литературы формой, занесенной в Сицилию провансальскими трубадурами {См.: Jaslnski M. Op. cit. P. 4.}, жанру, который во Франции к 1555 г. стад уже национальной формой поэтического высказывания {Так определил функцию сонета в поэзии XVI река Луи Арагон. См. его статью "Du Sonnet" / Les Lettres franchises, 1954. Mars.}, Луиза Лабе как бы сразу включилась в "жанровый контекст" эпохи. В VIII сонете она также прибегла к наиболее распространенному приему - выстраиванию петраркистских "антитез любви", но в этих антитезах она выбрала лишь те, что равно характерны и для "Книги песен", и для кансон трубадуров, лирики труверов и поэтов XIV-XV вв. Напомним, что искусство антитезы было одним из основных принципов образной и композиционной организации лирического стихотворения у трубадуров - Бернарта де Вентадорна, Раймбаута Оранского, Арнаута Даниеля, у труверов - Блонделя Нельского, Конона де Бетюна, Тибо Шампанского. Им наследовали в этом поэты последующих веков - Гийом де Машо, Эсташ Дешан, Кристина Ливанская, Карл Орлеанский, Вийон и мн. др. Вот почему мы, не находя в сонете Лабе прямых совпадений с Петраркой, естественно должны обратиться к вышеназванным поэтам. Антитезы VIII сонета перекликаются с антитезами "Зерцала принцев" Мешино ("Умирая, живу, радость находя в тоске...", "Дрожа в огне, сгорая в хладе...") {См.: Zumthor Paul. Anthologie des grands rhetoriqueurs. P., [1978]. P. 46.}, послания Гийома Кретена к Молине {Ibid. P. 182.}, баллад и рондо Жана Маро в одном из которых ("Plus chault que feu...") антитезы "жизнь - смерть", "жар - холод", "увядание - цветение" составляют доминанту описания жестокости возлюбленной {Ibid. P. 238-239.}. Этот же "набор" антитез мы находим и в знаменитом анонимном тексте "L'Abuze en Court" (написан до 1473 г.), очень популярном в Лионе в первой половине XVI в. В части, где речь идет о "деяниях Безумной Любви", содержатся те же противопоставления:

От холода пылая многократно,
Весь леденея от любовного огня {*}.

{* Ibid. P. 241.}

Если Морис Сэв, тоже тяготевший к поэтике провансальской лирики {О "средневековости" Мориса Сэва см.: Aynard J. Op. cit. P. 17-26.}, ориентировался на аллегоризм и герметичность "trobar clus" (закрытая форма) поэзии трубадуров, то Луиза Лабе ближе была их "trobar leu" (простая форма), воспринятой затем труверами, которые по сравнению со своими южными предшественниками отличались меньшей изощренностью в отделке языка, нелюбовью к многозначности, тяготением к большей "автобиографичности" и относительно большей простоте слога {О сравнительной поэтике "trobar clus" и "trobar leu" см.: Salvedra de Grave J. Observation sur l'art de Girault de Borneil. Amsterdam, 1938. P. 22-24.}.
Характерно, что все мотивы, присутствующие в элегиях и сонетах Луизы Лабе и содержащиеся в любовных сонетах Петрарки, мы находим уже у Бернарта де Вентадорпа (чья творческая деятельность относится к 1150-1180 гг.)) самого "простого" из трубадуров, относительно которого все исследователи отмечали его удивительный лиризм и "неподдельность в выражении радостей и горестей любви" {См.: Bernard de Ventadour. Chanson d'Amour / Ed. Mosche Lazar. P., 1968. 9-12; Бернарт де Вентадорн. Песни. М.: Наука, 1979.}. Поражает духовная близость, эмоциональная "изоморфyость" Луизы Лабе Бернарту де Вентадорну, который в стихах своих "балансировал меж экстатической радостью и тревожной мучительностью любви" {Ibid. P. 10.}. Так же как и Луиза Лабе, Бернарт де Вентадорн избрал единственный "сюжет" для своей поэзии - любовь, отказавшись от сатирических, морализаторских и политических тем, столь широко бытовавших у других поэтов его окружения.
В III, V и VI строфах его кансоны "Не вижу больше я сиянья солнца..." ("Ara no vei luzir soleh...") присутствуют не только антитезы VIII сонета, но и тема терцетов, в которых содержится как бы резюме антитетического состояния души, охваченной любовью: "Я жалуюсь и вздыхаю, а затем успокаиваюсь, / Все хорошо идет, а мне вдруг все хуже, / Мне радость оборачивается страданьем, / Печаль и горе приходят вослед радости, / Но всегда после печали - радость и счастье" {Ibid. P. 20.}.
Однако сонет Луизы Лабе вобрал в себя не только образы и интонации Бернарта де Вентадо-ра, но как бы сконцентрировал в себе весь опыт любовных антитез ее поэтических предшественников.
Первая строка сонета может восприниматься как контаминация кансоны Вентадорна, а также и начала 2-й строфы кансоны трувера Копона де Бетюна (кон. XII - нач. XIII в.) к богу Любви {"Tu m'as ocis, or m'as rendu la vie... Que la mors me semble vie" ("Ты погубил меня, и ты же даришь жизнь... И жизнью кажется мне смерть").} и строки из песни о двойственности любовного чувства Гийо из Прованса (XII в.), в которых о любви сказано в тех же противопоставлениях {"Kant je morral per tant Ke je la vie" ("Хоть умпраю я, но все ш живу").}, и мн. др. Вторая - "Я хлад терплю, от зноя изнывая" ("J'ay chaut estrenne en endurant froidure"),- восьмая - "Я разом сохну и цвету" ("Tout d'un coup je seiche et verdoye"),- обычно рассматриваемые как реминисценция 134-го сонета Петрарки, восходят не только к вышеупомянутому рондо Жана Маро, но и к поэтике стихов знаменитого "состязания в Блуа", на котором по предложенной Карлом Орлеанским теме "От жажды умираю у ручья" было написано по меньшей мере 11 баллад {Тексты этих баллад см. в кн.: Charles d'Orleans. Poesies / Ed. Pierre Champion. P., 1971. P. 191-203.}, включающих знаменитую балладу Вийоиа и балладу самого Карла Орлеанского и знаменующих собою наиболее явственное и блистательное осуществление аптитетичности поэтического мышления. И здесь Луиза Лабе делает столь же самостоятельный выбор, как и в случае с Бернартом де Вснтадорном, и воспринимает не грубоватую и энергичную простоту антитез Вийона, но более лиричные, мягкие петраркистские тона противопоставлений Карла Орлеанского и Жана Роберте (?-1502). Примечательно, что из антитез этих поэтов в ее сонет проникают лишь те, которые, развивая антитезы лирики трубадуров и труверов {Так Луизой Лабе не были восприняты антитезы Роберте "Без глаз я вижу, без ушей я слышу, // Ищу я мира средь сомнений и тревог", восходящие к 134-му сонету Петрарки. См.: Zamthor P. Op. cit. P. 125.}, стали приметой в поэзии Петрарки. Вот почему на фоне петраркистских сонетов-антитез Дю Белле, Ронсара, Жодоля сонет Луизы Лабе звучит искреннее и безыскуснее {См. примеч. к сонету VIII.}, а ее образы и лексика, напоминая Петрарку и сонеты вождей Плеяды, текстуально никогда с ними не совпадают.
Тем самым Луиза Лабе раньте поэтов Плеяды реализовывала тот "принцип подражания", который осуществит себя в шедеврах Ронсара и Дю Белле - "Сонетах к Марии" и "Сонетах к Елене", "Сожалениях" и "Древностях Рима", - подражания, при котором поэт не только исследует "собственную натуру", дабы обратиться "к подражанию тому, кого почувствует наиболее ей близким", как предлагалось в "Защите" {Du Bellay J. Op. cit. P. 123-124.}, но в границах одного текста может соединить разом несколько источников {О принципе "подражания древним" в поэтике Плеяды см.: Гуковская З. Из истории лингвистических воззрений эпохи Возрождения. Л., 1940.}. Именно такой, "синтезирующей" и была связь поэзии Луизы Лабе с отечественной и иноязычной традицией, что сразу же определили ее место в современной ей поэзии - меж авангардистскими крайностями равней Плеяды и "ретроградностью" эпигонов Маро. При этом, как мы уже говорили, Луиза Лабе сознательно {Сознательно, ибо она была знакома с "Защитой" и первыми опытами возвышенной поэзии Ронсара и Дю Белле.} как бы сразу же отсекла все те новые темы, которые предложила Плеяда, будь то прославление богов и героев или воспевание божественности поэтического дара, возвышенное изумление пред тайнами мироздания или рассуждения об исторических судьбах человечества. Избрав в качестве единственной темы любовь, она "проиграла" поэтам Плеяды в поэтической всеохватности, но не уступила, а в чем-то и превзошла их в глубине и оригинальности воплощения одной из вечных тем поэзии. Ведь все поэтические новации ранее всего вторгаются в любовную лирику: трубадуры, труверы, Петрарка и сами поэты Плеяды, романтики XIX столетия и лирики XX в. утверждали свое поэтическое "я" прежде всего новым звучанием темы любви.
Луиза Лабе вошла во французскую литературу как поэт, увидевший в любви "порой даже устрашающее бремя нежности и познания" {Maulnier Т. Introduction a la poesie francaise. P., 1939. P. 39.} и ранее других соединивший глубину лирического самовыражения со стремлением к "неслыханной простоте", осознаваемой как особая эстетическая цель {*}. Одним из средств ее осуществления был и выбор пронзительно-доверительной интонации, и нарочитая безыскусность слога, и поиск поэтической опоры не в безусловной новизне, но в устоявшемся опыте национальной поэзия, и, что особо существенно, постоянной эстетической проверке этим опытом всей столь интенсивно вбираемой в эпоху Возрождения иноязычной традиции, дабы она "без малейшей насильственности" входила в собственные стихи. Вот почему столь загадочно прост VIII сонет, в котором так много следов образов, лексики, интонаций поэзии труверов, Карла Орлеанского, Жана Маро и средневековых лириков, а также Петрарки, который "проверен" и "присвоен" как равноправная поэтическая традиция, ибо из всех отечественных поэтов и из лирики Петрарки извлекается не то, что их разнит, но то, что помогает через века почувствовать их поэтическое родство.
{* О простоте и кажимости легкости ее достижения напишет Дю Белле в 1558 г. во II сонете своих "Сожалений":

Et peut estre que tel se pense bien habile,
Qui trouvant de mes vers la ryme si facile,
En vain travaillera, me voulant imiter.
(И может быть, что ошибется тот в искусности своей,
Кто, сочтя моих стихов форму очень легкой,
Тщетно будет трудиться, желая мне подражать.)}

Луиза Лабе и национальные истоки ее поэзии - тема для специального и обстоятельного исследования, ибо, с легкой руки О'Коннор, категорично утверждавшей, что лионская поэтесса "почти ничем не обязана отечественной традиции" {O'Connor D. Op. cit. P. 141.}, все "лабеведы" оставляют эту тему вне сферы своего внимания. Мы же хотим лишь обратить внимание на, как нам кажется, большую актуальность для Луизы Лабе национальной "поэтической памяти" еще и потому, что, может быть, именно в этом свойстве ее поэзии заключена разгадка уникальности "феномена Луизы Лабе", разгадка, которую можно искать лишь в ее поэзии, ибо она не оставила своего "Поэтического искусства" (как то сделали ее поэты-современники Пелетье дю Ман, Ронcap, Дю Белле и др.) - трактата, могущего служить путеводителем по художественному миру поэтессы. Да Луиза Лабе и не видела в том необходимости, так как она вовсе не почитала себя реформатором поэзии. Она не стремилась защищать и обосновывать особость своей позиции, может быть, еще и потому что эта позиция в целом весьма органична и естественна для уроженки Лиона. Ведь, хотя Ронсар, Дю Белле и другие поэты Плеяды с почтением относились к лионцу Морису Сэву и воспевали его как одного из своих предтеч, лишь ретроспективно, да и то, если, так сказать, "выпрямить" линию развития литературного процесса, автора "Делии" и "Микрокосма" можно считать предшественником новой школы {Определение Мориса Сэва и других лионских поэтов как предшественников Плеяды содержалось в уже упоминавшейся книге Ж. Энара (см. примеч. на с. 230), а затем было развито и аргументировано многими исследователями, включая А. Шамара, А. Вебера, М. Рэмона и др.}. И Морис Сэв, и Луиза Лабе поэтической практикой предлагали французской поэзии не революционный, а эволюционный путь развития {См. об этом: Виппер Ю. Б. Указ. соч. С. 121-122.}. В теории такова была и позиция Тома Сибиле, полагавшего, что введение новых жанров - оды, сонета, сатиры, элегии и других - вовсе не противоречит развитию старых жанровых форм, ибо ода вполне соотносима с эпиграммой, сатира - с кок-а-ланом, элегия - с ле. "Поэтическое искусство" Сибиле (1548) поддержал лионец Гийом Дезотель, защищавший "добрых предков отечественной поэзии" от посягнувших на их славу Дю Белле и Ронсара {См.: Raymond M. Op. cit. P. 17-18.}. Ученик Маро Шарль Фонтен, тоже лионский поэт в свои поэтические сборники 1555, 1557 и 1558 гг. включал наряду с катренами, десятистишиями и посланиями в духе своего учителя также и стихотворения, называемые им "героические эпиграммы", свидетельствующие о его нечуждости новым темам, строфам и рифмам, предложенным Плеядой. Такой серединной позиции придерживались не только лионцы (хотя они были в большинстве), но и поэты-маротисты Лувра, поэты многих французских провинций - Абель Матье из Шартра, Беранже де ла Тур д'Альбанас из Тулузы, писавшие наряду с "chants royals" ("королевскими песнями"), рондо, виреле и сонеты, оды и элегии. Но все они, так же как и выше упоминавшийся Жак Таюро из Пуатье, тяготели к Лиону, который стал как бы средоточием и противовесом радикальной реформе, утверждаемой "Защитой" Дю Белле. Впрочем, некоторые из этих поэтов стали вскоре даже членами Плеяды (П. де Тийар, Дезотель, Ж. Таюро); но, как нам кажется, именно "лионская струя" немало способствовала ускорению процесса сближения Плеяды с национальной традицией {Подробно о движении поэзии и поэтики Плеяды к "примирению" с отечественной традицией см.: Виппер Ю. В. Указ. соч. С. 120-122, 258-262, 320, 333-334, 339, 313-344, 350-351, 360 и след.}.
То, что именно Лион был средоточием антиавангардных поэтических настроений, отнюдь не случайно. Тому причиной - особое положение этого города во французской культуре. Об этом мы уже говорили. Добавим еще, что обилием итальянских купцов, банкиров и ремесленников, составлявших в Лионе к началу XVI в. целые итальянские кварталы, объясняется и тот факт, что не только аристократия, но и многие представители буржуазных кругов по деловой необходимости свободно владели итальянским языком, который стал как бы вторым языком лионцев. Кроме того, в Лионе ранее, чем в других городах, была создана типография (1473), что вызвало приток в город итальянских издателей, готовивших для продажи на ярмарках, учрежденных в городе еще в XV в., переиздания Вергилия, Горация, Овидия, Данте, Петрарки, Боккаччо, Ариосто и итальянских переводов греческих авторов {О роли Лиона в приобщении Франции к античности и итальянской литературе см.: Chamard Н. Les origines de la poesie franchise de la Renaissance. P., 1920. P. 237 et suiv.; Sanlnier V.-L. Maurice Sceve. P., 1948. Ch. I, XVI.}. К первой половине века и многие итальянские поэты стали издавать свои сочинения в Лионе даже прежде, чем у себя на родине {Так, например, Луиджи Аламанни, ставший в эпоху Плеяды одним из самых читаемых итальянских поэтов, издал свои "Тосканские стихи" в Лионе в 1531 г.}.
Тем самым связи с культурой Италии осуществлялись в Лионе более постепенно и более органично, нежели в других частях Франции.
Но итальянизация Лиона вовсе не вызвала забвения национальной культуры. Напротив, итальянская, т. е. и менее ригористичная, атмосфера, царившая в Лионе, позволяла лионским издателям без особых опасений издавать те произведения и тех французских авторов, которых не пропускала цензура ханжески строгой Сорбонны. Не случайно именно в Лионе публиковались сборники "аморальных" средневековых фарсов, народных песен и баллад, поэзия Клемана Маро, книги "Гаргантюа и Пантагрюэль" Рабле. Знаменательно и то, что Бонавентура Деперье, чья сатира "Кимвал мира" была подвергнута аресту Сорбонны, а затем и предана сожжению, укрылся в Лионе, где вскоре и была вновь издана его книга. И в этой связи весьма точно определил роль лионских издателей историк издательского дела А. Клоден. "Именно лионские издательства, - пишет он, - были первыми, кто популяризировал и спас от забвения памятники нашей национальной литературы" {Claudin A. Origines de I'imprimerie a Albi en Languedoc. P., 1880. P. 80.}.
К 40-м годам XVI в. Лион стал своего рода интеллектуальной столицей Франции, он поражал своих соотечественников не только блеском архитектурных ансамблей, оживленностью деловой жизни города {Именно об этой поражающей непривычности и блистательности Лиона, "не уступающего ни Лондону, ни Венеции, ни Анверу", напишет Дю Белле в 137-м сонете своих "Сожалений".}, но и непривычностью мирного соседствования в нем отечественного и иноземного как в обыденной жизни, так и в литературе.
И в искусствах, и в литературе лионцы вовсе не чуждались новшеств. Будущий историограф Плеяды Э. Паскье в одном из своих писем даже с некоторым раздражением писал, что Лион - "это провозвестник всяческих новшеств". Характерно, что и "Защита" Дю Белле, предлагавшая радикальную реформу отечественной поэзии, была издана в Лионе. И здесь же публиковались и "Поэтическое искусство" Сибиле, и памфлет Бартелеми Ано, направленный против манифеста Плеяды, и "Ответ..." Гийома Дсзотеля против "крестового похода", объявленного Дю Белле национальной традиции.
Ратуя за обновление французской поэзии новыми жанрами, Дю Белле и Ронсар как бы и не заметили, что многие из этих жанров уже практиковались лионскими поэтами до манифеста Плеяды. Не говоря уже об эклоге, идиллии {См.: Jastnski M. Op. cit. P. 37-38.} или секстине {Секстина была введена в XVI в во французскую иоазию П. де Тийаром.}, это прежде всего относится к сонету. Ведь еще в 30-е годы, когда резиденция королевского двора переместилась в Лион, придворные поэты Лувра с удивлением обнаружили широкое распространение в литературных кругах Лиона "галантных сонетов", писавшихся по-итальянски и по-французски и почти не отличавшихся от эпиграмм. И именно в эти годы Клемаи Маро, до того не обращавшийся к сонету, пишет два сонета "на случай", адресованные японцам Дю Мулену и Клоду Галану в ответ на их сонеты, обращенные к нему. Такого же рода эпиграмматические сонеты стал писать и Сен-Желе, а затем, в 40-е годы, Дезотель, который, так же как и Маро, включал свои петраркистские сонеты в сборники эпиграмм. Вот почему Морис Сав и Пернетт де Гийе, создавая свои возвышенно платонические стихи и ориентируясь на Петрарку, выбрали не сонет, а другую фиксированную форму - "дизен" с которым во французской традиции уже ассоциировались философичность и лирическая глубина.
Переводы шести сонетов Петрарки, сделанные Клеманом Маро в 1544-1545 гг. не без воздействия вкусов лионских поэтов и их окружения, были первыми пробами возвышения сонета на национальном языке. И Тома Сибиле хотя и не отлучил еще сонет от эпиграммы, но отнес его к особой ее разновидности - эпиграмме серьезной {Sebillet Th. Art poetique francoys/Ed. P. Gaiffe. P., 1932. Ch. II, part 2.}.
Лионское восприятие сонета, т. е. склонность сближать его с эпиграммой, несмотря на то что сами лионские поэты и были одними из первых, кто вскоре вывел французский сонет к высотам неоплатонической лирики, определило исходное своеобразие его структуры - устремленность к последней строке, своего рода "pointe" всего стихотворения. Дю Белле во втором предисловии к "Оливе" (1550) писал об особой значимости и эпиграмматичности конечных строк своих сонетов, а Пелетье дю Ман в специальном разделе "Поэтического искусства", посвященном сонету, настаивал на том, что "он должен быть особо блистательным в своем завершении" {Peletier du Mans, J. Art poetique. Lyon, 1555. Part. II.}.
Долгое время во французской поэзии в сонете сохранялась и лионская форма рифмовки терцетов CCDEED {Отличавшаяся от итальянского расположения терцетных рифм CDCDCD у Данте, Петрарки и петраркистов. См.: Jasinski Max. Op. cit. P. 29, 40,59.}, которая восходила к средневековым сизенам религиозных стихов {См.: Ibid. P. 40,}. Тем самым лионский сонет исходно содержал и в своей структуре органичное соединение "своего" и "чужого".
"Эпиграмматичность" французского сонета явственно присутствует и у Луизы Лабе, обнаруживая ее умение выйти к конечной строке, сконцентрировав в ней центральную лирическую мысль (см. сонеты IV, XII, XIII, XIV), чаще всего выраженную в антитезе. Что же до рифмовки терцетов, к 1555 г. уже значительно разнообразившейся в сонетах Ронсара и Дю Белле {Ibid.}, то Луиза Лабе, так же как и Понтюс де Тийяр, предпочитает лионскую форму {Из 24 сонетов в 12 терцеты рифмуются CCDEED.}.
Изучающие поэзию Луизы Лабе обращали внимание на одно существенное отличие языка прозы и поэзии Лабе - отсутствие в них слов, калькированных с греческого или итальянского языков, редкое прибегание к латинизмам, т. е. всего того, что составляло приметное свойство французской литературы второй половины XVI в., и прежде всего лирики Плеяды. В стихах Луизы Лабе весьма скромно представлен еще один характерный для ее современников художественный прием - использование мифологических сюжетов как темы стихотворения. В этом отношении ни ее элегии, ни сонеты не следовали указаниям Дю Белле "примешивать (к ним) древние предания" {Du Bellay J. Op. cit. P. 207.}. Исключение составляет лишь XIX сонет, который безуспешно пытались соотнести с темами анакреонтической лирики {См.: Moreas J. Op. cit. P. 34.} и в котором Луиза Лабе использует неизвестное "мифологическое предание", но создает новый мифологический мотив отождествления Дианы, бога Любви и Поэзии {См. примеч. к сонету в кн.: Louize Labe. Version Castellaria у Prefacio do J. Edgardo Rivera Martinez . Lima, 1960. P. 275.}.
Луиза Лабе пренебрегает и другими рекомендациями "Защиты", уже закрепленными в поэтической практике поэтов в 50-е годы, относительно жанра элегии и сонета. Прежде всего она отнюдь не стремится, чтобы они были написаны "плавным и нешероховатым стилем" {Da Bellay J. Op. cit. P. 35.}.
Комментируя VIII сонет, Сент-Бев усмотрел в предпоследней строке неуместность употребления словосочетания "mon desire heur" ("мой миг желанный"), которое, на его взгляд, следовало бы заменить на синонимичное "mon bonheur" ("мое счастье"), "Нельзя не признать, - пишет он, - что в столь отменном сонете... это звучит резковато и неуклюже" {Sainte-Beuve Ch. A. Nouveaux Lundis. T. 4. P. 308.}. Д. О'Коннор считает, что третья и две конечные строки фонетически небрежны, ибо в них сталкиваются одни и те же гласные, а потому "создается впечатление заикания... шокирующее чувствительный слух" {O'Connor D. Op. cit. P. 158.}. Он же обращает внимание н на небрежность рифм в XIV и XV сонетах, где рифмуются однокоренные слова, неловкость рифм на наречия в сонетах XX и XXIII, пристрастие к односложным словам, создающим резкость и скачкообразность ритма сонетов VII и VIII, и многое из того, что уже осуждалось литературными вкусами XVI в. С этой точки зрения мы могли бы добавить и "несоответствие" сонетов Лабе еще одному требованию, предъявляемому к этой форме, требованию, которое в XVII в. столь категорично сформулирует Буало в своем "Поэтическом искусстве", запрещая "...qu'im vers faible y put jamais entrer / Ni qu'un mot deja mit osa s'y remonter" ("...чтобы слабый стих в нем не мог бы появиться // Ни чтобы слово, уже употребленное, решилось бы в нем возникнуть вновь"), А именно такие повторы чрезвычайно часты в сонетах Лабе {См. сонеты IV, V, VII, VIII, X, XI, XII, XIV, XVIII, XIX, XXII.}. Но к этим же и многим другим "вольностям" прибегал и Пушкин, чьи немногочисленные сонеты ("Суровый Дант...", "Поэту" ("Мадонна") на удивление "неправильны", если сравнить их с сонетами Сумарокова, Дельвига, Жуковского, Туманского {См.: Гроссман Л. Борьба за стиль. М., 1927. С. 136-139.}. П. Д. Бутурлин, наш первый переводчик сонетов Эредиа, счел даже, что сонеты Пушкина как бы вовсе и не сонеты, столь много в них отклонений от правил. Ведь такие прекрасные строки пушкинских сонетов, как "Дорогою свободной // Иди, куда влечет тебя свободный ум", "Ты им доволен ли, взыскательный художник? // Доволен..." или "Чистейшей прелести чистейший образец", - это нарочитое пренебрежение к канону неповторяемости значимых слов в этом "стесненном размере".
Такого же рода нарочитостью обладают и конечные строки ("ключ" сонета) "Mais pour plus fort contre les fors paroitre" ("Но чтобы более сильным противу сильных стать") IV, "Et d'un dous mal douce fin esperer" ("И от _сладостной_ беды надеяться на _сладостный_ исход") XII сонетов Луизы Лабе
Очевидно, что стяжение одних и тех же слов в одной строке - не простая небрежность, но содержательное поэтическое намерение. Помещение повторов в "кастастрофическом заключительном стихе" (Л. Гроссман) дает им силу предельного лирического напряжения. Столь же содержательны, на наш взгляд, и другие "огрехи" в стихотворениях лионской поэтессы, отмечаемые Сент-Бевом, Д. О'Коннор и современными критиками, ретроспективно мерившими поэзию Лабе поэтикой Плеяды как наиболее репрезентативной школы французского Возрождения.
Когда Д. О'Коннор, цитируя восторженную оценку стихов Луизы Лабе Э. Фаге, утверждавшим, что они "самые прекрасные любовные стихи в мире" {Faguet Е. Histoire de la litterature francaisfe. P., 1900. T. 1. P. 387.}, замечает, что, видимо, "он имел в виду скорее их содержание, нежели форму" {O'Connor D. Op. cit. P. 135.}, то, не говоря уже о том, что форма и содержание в истинной поэзии отделимы лишь на уровне абстрактного анализа следует задуматься об эстетическом содержании "небрежностей" Луизы Лабе.
Если, в частности, Луиза Лабе приняла бы предложенную поправку Сент-Бева и заменила бы "mon desire heur" на "mon bonheur", антитеза слову "malheur" предшествующей строки стала бы более логичной и правильной, но и менее личной и эмоциональной. А если бы в VII и VIII сонетах сгущенность односложных слов была бы "разбавлена" более длинными словами, то исчезло бы "заикание", прерывы в мелодике строфы, исчезла бы и эмфатичность, создаваемая напором односложных слов, эмфатичность, как нельзя лучше передающая состояние "чувства на пределе", составляющее эмоциональную доминанту многих ее стихов {См. сонеты II, XIV, XVIII; строки 81-82, 87-88, 97 во II элегии.}. Именно в эти крайние моменты появляется и синтаксическая "небрежность", и сбои ритма, и слова, выпадающие из общего стиля стихотворения {О языке Луизы Лабе см.: Gindici E. Louise Labe et l'"Ecole lyonnaise".}. Маркированность "сбоев" в поэзии Лабе и позволяет нам усмотреть в них стилистическую осознанность.
Вспомним в этой связи как будто бы шутливое высказывание Пушкина:

Как уст румяных без улыбки,
Без грамматической ошибки
Я русской речи не люблю.

Соотнесем его с суждением Лафонтена, который, оправдывая стилистическую погрешность в стихах своего друга, где в описании злоупотреблений суда не совсем точно выстроена фраза, заметил, что такая неточность уместна, ибо, "будучи во гневе от злоупотребления, автор не может терять времени на то, чтобы поставить это слово на то место, которое требуется loquendo grammatice" (сообразно правилам грамматики). Лафонтену же принадлежит и известный афоризм из басни "Дровосек и Меркурий": "Un auteur gate tout quand il veut trop bien faire" ("Автор все портит, когда хочет слишком хорошо сделать"). И Лафонтена в XVIII и XIX вв. упрекали в стилистических просчетах {См., например, комментарий к басне "Смерть и умирающий" в кн.: Fables de la Fontaine precedes de la vie d'Esope. Tours, 1885. P. 230.}, тогда как это было сознательной установкой на особую "эстетику небрежности" {Об "эстетике небрежности" см.: Kohn R. Le gout de la Fontaine. P., 1962, а также нашу статью "О французском классическом стиле" в кн. "Теория : литературных стилей. Типология стилевого развития i нового времени" (М., 1976. С. 247 и след.).}, которая равно присуща и Лафонтену и Пушкину и без которой невозможен эффект естественности слога. Ведь даже законодатель классицизма Буало оставил поэтам право на "прекрасный беспорядок" (un beau desordre), если он есть "следствие искусства" (un effet d'art) {Boileau. Art poetique. Ch. II. V. 72.}. Погрешности и небрежности в лирике Луизы Лабе и есть "следствие искусства" поэтессы в стесненных формах элегии и сонета, в границах традиционных тем и мотивов создавать эффект непосредственности и искренности чувства, простоты и естественности его выражения, которые немало способствовали тому, что Луиза Лабе "достигла того, к чему Ронсар и Дю Белле придут значительно позднее, - оригинальности" {Jasinskt M. Op. cit. P. 62.}.
Боязнь холодного совершенства, роднящая Луизу Лабе с Лафонтеном и другими классическими поэтами будущих эпох, позволила ей устоять пред ослепительным светом гения Ронсара и Дю Белле и не сбиться со своего пути "золотой середины"; А для этого нужно было обладать равной им определенностью самосознания и сопоставимой с ними мощью таланта. Закономерно и то, что Луиза Лабе осталась вне поля воздействия этих поэтов я то, что ни Ронсар, ни Дю Белле никак не откликнулись на книгу своей соотечественницы, видимо сочтя ее слишком простой и "неученой".
Оставленная своим веком на периферии литературной жизни, поэзия Луизы Лабе не скоро заняла подобающее ей место в отечественной и мировой культуре. Несмотря на то что издания ее сочинений стали довольно интенсивно появляться во Франции еще в начале XVIII в. {Библиографию изданий сочинений Луизы Лабе см. в кн.: Labi L. Oeuvres completes / Ed. Enzo Giudici. P. 237-248.}, глубинный интерес к ее наследию сначала обнаружился не на родине Луизы Лабе, а в Германии, где сентиментализм в романтизм сформировались ранее, чем во Франции, а потому проникновенный лиризм лионской поэтессы оказался созвучным исканиям поэтов-романтиков. Луиза Лабе становится объектом восторженного внимания такого крупного поэта, как Виланд, который, познакомившись с переизданием ее сочинений 1762 г. {Oeuvres de Louise Charly, Lyonnoise, dite Labe, surnomtnee La Belle Cordiere. Lyon.}, посвящает Луизе Лабе обширную статью {Wieland C. M. Louise Labe / Merkur, III, (1781), 23-28. Статья была переведена и издана по-французски в 1824 г.}. Очевидно, что эта статья, в которой Луиза Лабе ставилась в один ряд с классическими поэтами Европы, заставила и ее соотечественников пристальнее вглядеться в "загадочную безыскусность" поэзии Прекрасной Канатчицы, хотя в контексте идей Руссо, его идеала естественного человека это могло бы состояться за полвека до появления цикла "Слезы" ("Les Pleurs", 1833) (где Луиза Лабе становится и вдохновительницей, и действующим лицом любовной лирики Марселины Деборд-Вальмор и уже упоминавшейся статьи Сент-Бева {Сент-Бева обычно считают первооткрывателем поэзии Лабе, тогда как его статья появилась на десятилетие позже цикла М. Деборд-Вальмор.}.
Перевод статьи Виланда на французский язык побудил лионского филолога Л. Буателя к двум изданиям сочинений Луизы Лабе, в пространном предисловии к которым она включается в "сонм великих писателей XVI столетия" {Oeuvres de Louise Labe, Lyonnaise. Lyon, 1824.}. Статьи Виланда, Вуателя, Брего дю Лю и Сент-Бева действительно по праву считаются своего рода введением Луизы Лабе в ее исконные поэтические права и открытием пути к интенсивному ее включению в литературный процесс XIX в. Однако ее присутствие в поэзии Франции XVII и XVIII вв. еще требует особого исследования, ибо басни Лафонтена, элегии Мильвуа и Шенье, столь восторженно воспринятые романтиками, представляются нам интересным материалом для поисков воздействия Луизы Лабе на отечественную поэзию еще в доромантическую пору.
В течение XIX в. во Франции вышло пять собраний сочинений Лабе, а ее сонеты и элегии в поэтических антологиях этого времени неизменно фигурировали среди шедевров французской поэзии. XX век стал веком мировой славы Луизы Лабе. И опять-таки первой страной, в которой Луиза Лабе была адекватно переведена и воспринята, была Германия, где в 1917 г. Р.-М. Рильке, мастер сонетной формы, сделал двадцать четыре сонета лионской поэтессы фактом немецкой поэзии {Die vierundzwanzig Sonette der Louise Labe Lyoneserin, 1555 tibertragen von Rainer Maria Rilke. Leipzig, .}. Вослед ему в 20-30-е годы появляются переводу: Луизы Лабе в Англии, Польше, Голландии, Венгрии. В 40-50-е годы к ее поэзии обратились переводчики Америки, Италии, Испании, Швейцарии, Румынии. А последующие десятилетия отмечены своего рода "международными состязаниями" по освоению поэтического наследия Луизы Лабе {См.: Kupisz C. Louise Labe en Pologne / Cahiers d'Histoire. 1966. XI. N 4. P. 369.}.
К сожалению, в России Луизе Лабе не повезло. Тому причиной была давняя, еще от Пушкина идущая, презумпция экспериментальности и бесплодности всей поэзии Франция второй половины XVI в., возникшая из его доверия к Буало, категорически сбросившего с поэтических счетов Ронсара и его школу {Пушкин, разделяя мнение Буало и Лагарпа, продолжившего осуждение поэтов Плеяды в своем "Лицее", бывшем одним из основных руководств по истории французской словесности в Царскосельском лицее, писал в статье "О ничтожестве литературы русской": "Труды Ронсара, Жоделя и Дю Белле остались тщетными" (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1949, Т. 7, С. 309).}. И если в отношении к поэтам Плеяды начиная с 20-х годов нашего столетия усилиями таких переводчиков, как С. Пинус, С. В. Шервинский, Ю. Н. Верховский, а более всего с переводами В. Левика и трудами советских ученых о творчестве поэтов этой школы {О судьбах поэтов Плеяды в России см.: Виппер Ю. Б. Указ. соч. С. 13-15. Весьма значимыми для расширения представлений русского читателя о французской поэзии XVI в. были антологии - "Поэты французского Возрождения" (Л., 1938), составленная В. М. Блюменфельдом, и "Хрестоматия по западноевропейской литературе" (М., 1937), изданная Б. И. Пуришевым.} это заблуждение давно уже отброшено и Ронсар, Дю Белле и их соратники вошли в сознание русского читателя как крупнейшие лирики, то Луиза Лабе, равно как и другие лионские поэты - Морис Сэв и Пернетт де Гийе, по сию пору была представлена на русском языке весьма фрагментарно. Несомненно, однако, что художественная "реабилитация" поэтов Плеяды создала и возможность появления нашей книги. Очевидно также, что теперь, будучи прочитанной уже на фоне своих великих современников, поэзия Луизы Лабе с большею явственностью должна обнаружить ту своеобразность, которую мы попытались в самых общих чертах выявить в нашей статье. Вместе с тем конечно же следует иметь в виду, что представленные в нашем издании переводы произведений лионской поэтессы - это лишь начало ее вхождения в русскую поэтическую культуру, и еще многих поэтов-переводчиков творчество Прекрасной Канатчицы будет побуждать к поиску новых форм передачи магии ее простоты и загадочности глубин ее конвенционального лиризма.
В заключение нам хотелось бы обратить внимание еще на одну особенность, которой отмечена посмертная судьба лионской поэтессы, - необычность самой формы ее присутствия в отечественной культуре.
Неудивительно, что Луиза Лабе вовлекает в поле своего притяжения поэтов самых разных ориентации (Лафонтен, М. Деборд-Вальмор, В. Гюго, Л.-П. Фарг, Арагон, Ален Воске, Л.-С. Сангор, Андре Шедид, Морис Фомбер), что к Луизе Лабе за два века ее славы было обращено столько стихов, что из них можно было бы составить книгу, значительно превышающую количество тех "восхвалений", которые она поместила в качестве приложения к своим сочинениям {См.: Giudici E. Document! della fama di Louise Labe: la seconda "garda d'honneur de la Belle Cor-diere" / Annali della Facolta di Lettere e Filosofia dell'Universita di Macerate. 1975. VIII. P. 215-271.}, ибо оригинальность таланта Луизы Лабе заключена и в той поэтической самостоятельности и в удивительной запечатленности в ее произведениях живой и обаятельной личности, о которых мы уже говорили. Поражает другое - всякий раз и в разные эпохи возникающее ощущение ее присутствия как современницы и соучастницы национальной судьбы. Приведем лишь несколько примеров.
Имя Луизы Лабе неожиданным образом становится актуальным во время Великой французской революции. Именно в эти годы одна из улиц Лиона переименовывается в улицу Прекрасной Канатчицы, а 28-й батальон Национальной гвардии избирает Луизу Лабе своей покровительницей. В одном из номеров "Лионского альманаха" за 1791 г. было помещено в этой связи следующее сообщение: "Луиза Лабе, жена канатчика, написала в 1550 году стихотворение о свободе. Ее красота и ее ученость стали источником следующей эмблемы (на знамени батальона. - И. П.): Сидящая на льве женщина с гирляндой цветов, спускающейся с левого плеча, держит в правой руке копье, увитое лилиями {Лев и лилии были в гербе города Лиона.}, голову ее венчает шапочка Вильгельма Телля, некогда возвратившего свободу Гельвеции" {Цит. по: Zartiaron. F. Louise Labe. Dame de Franchise. P., 1963. P. 78.}. Внизу полотнища знамени было выбито следующее непритязательное двустишие:

Ты чаяния наши предсказала, Канатчица
Прекрасная Шарли,
Средь всех ты первой устремилась к тому,
чтобы разбить оковы мы смогли {*}.

{* Ibid.}

Ни одно из известных нам стихотворений Лабе не воспевало политических свобод, а между тем из всех лионских поэтов, многие из которых действительно создали значительные произведения гражданской лирики {Например, Гийом Дезотель.}, именно Прекрасная Канатчица стала символом вольнолюбия и независимости.
В 1941 г. в оккупированной немцами Франции Луи Арагон пишет "Жалобу к четырехсотлетию одной любви" ("Plainte pour le quatrieme centenaire d?un amour") {Вошедшую затем в поэтический сборник Арагона "Глаза Эльзы" ("Les yeux d'Elsa", 1942).}, где история любви Луизы Лабе к Оливье де Маньи воспевается как символ глубины и силы национального духа, а лирический герой поэмы "читает свою судьбу" в жизни и поэзии Прекрасной. Канатчицы, ища опоры, своей смятенной душе и своей, любви. Арагон завершает поэму следующими строками:

Et Louise Labe demeure ici. . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
France et l?Amour les memes larmes pleurent,
Rien ne finit jamais par des chansons.

(А Луиза Лабе и ныне с нами... // ... Любовь и Франция исходят теми же слезами, // Все сохраняется навечно в песнях.)

А в 1968 г. Ивонна Сандрар, деятельница французского феминистского движения, организовала на парижском телевидении специальную передачу, посвященную Луизе Лабе как... предтече борцов за права женщин, аргументируя такую интерпретацию Жизни и творчества Лабе не только фактами ее биографии но и посвящением ее книги, обращенным к Клеманс де Бурж, и отрывками из "Спора", и стихами.
Очевидно, что Луиза Лабе ныне как-то иначе воспринимается, нежели другие писатели, столь же далеко отстоящие от нашего времени. В отличие от даже самых крупных поэтов старой Франции, которые актуализировались в культуре последующих эпох только своим творчеством, а их живая личность с ходом истории постепенно отступала, теряя свои реальные очертания, в сознании последующих поколений личность и поэзия Луизы Лабе соединились в столь нерасторжимое целое, что ныне она стала, может быть, даже ближе и реальнее, чем для своих современников. Очевидно, что тому причиной не преходящие, а со сменой литературных эпох усиливающиеся содержащиеся в поэзии Луизы Лабе исповедальность интонации, жажда собеседования, взаимопонимания, которые сразу же втягивают в поле своего тяготения любого внимательного читателя. Остроту и пронзительность обращенности ее поэзии к "сочувствующему прочтению" ясно ощутил Р.-М. Рильке, написавший о Луизе Лабе так, как если бы она была его другом-собеседником, а в ее стихах увидевший всезатопляющую страсть, боль любви "как разросшийся мир" {Рильке Райнер Мария. Записки Мальте Лауридса Бригге. М., 1988. С. 166-169.}. Фернан Замарон, которого лионская поэтесса побудила к написанию целого исследования о ее жизни и творчестве, предваряет свою книгу стихотворением, в котором тоже подчеркивается необычность равной притягательности личности и творчества "Лионской королевы Поэзии", заключенной в ее загадочной способности "передавать душу свою своими стихами" {Zamaron F. Op. cit. P. 7.}. А в 1966 г. Андре Шедид создает сонет-реквием Луизе Лабе, написанный так, как если бы ее смерть произошла не четыре столетия тому назад и горечь утраты еще столь же остра:

С нежностью рук и отвагой речей,
С вселенною мыслей твоих
Входишь в разверстую землю живою,
И годы ложатся над тобою навершьем.

Золото кос твоих, грез твоих явь
Вольности пыл и тоска?
Все обратилось во прах,
Но над ним - нашей любви огонь!

Бездонность глубин твоих глаз,
Сила членов твоих?
Все жадною взято землей!

Но на бренных наших брегах,
Пока еще алеет заря,
Будет нас пробуждать песня твоя {*}.

{* В подлиннике - нерифмованный сонет. Цит. по: Giudici E. Note sur la fortune posthume de Louise Labe / Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance. 1979, XLI. P. 350.}

Можно было бы привести еще много подобного, рода свидетельств завидного постоянства присутствия Луизы Лабе в современности, подтверждений того, что сквозь "навершья годов", отделяющих нас от XVI в., ее голос звучит не глуше, но все более явственно, но, как нам кажется, уже вышеприведенные суждения достаточно красноречивы: и Рильке, и Арагон, и Андре Шедид на удивление едины в ощущении того, что поэзия Луизы Лабе обладает магией воссоздания пред мысленным взором читателя живого и неизменно примечательного облика поэтессы. И в этом - еще один залог "вечной современности" поэтического гения Прекрасной Канатчицы Луизы Лабе из Лиона.

П.Ю.Подгаецкая. Луиза Лабе, прекрасная канатчица